Sinfonias de Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Symphonies by Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Pyotr Ilyich Tchaikovsky lutou com a forma sonata , o principal princípio ocidental para a construção de estruturas musicais em grande escala desde meados do século XIX. O tratamento russo tradicional da melodia, harmonia e estrutura, na verdade, trabalhou contra o modus operandi de movimento, crescimento e desenvolvimento da forma sonata . A música russa - a mentalidade criativa russa como um todo, na verdade - funcionava com base no princípio da estase. Romances, peças e óperas russas foram escritos como coleções de tableaux autônomos, com os enredos prosseguindo de um set piece. A música folclórica russa operava nas mesmas linhas, com canções compostas por uma série de unidades melódicas independentes repetidas continuamente. Comparado a essa mentalidade, os preceitos da forma sonata provavelmente pareciam tão estranhos como se tivessem chegado da lua.

A forma de sonata também não foi projetada para acomodar as declarações carregadas de emoção que Tchaikovsky queria fazer. Nisso, ele estava longe de estar sozinho - era uma grande preocupação da era romântica, a ponto de a validade da sinfonia ser questionada seriamente e alternativas para ela serem realmente inventadas. Essas alternativas, que incluíam programas musicais em geral e o poema sinfônico em particular, não ofereciam uma solução completa. Em vez disso, eles deixaram Tchaikovsky enfrentando um paradoxo. Ele supostamente não ligava para programas musicais, a ponto de se recriminar por escrever a abertura da fantasia Romeu e Julieta . No entanto, a noção de escrever sinfonias como padrões puramente intelectuais de acordes , ritmos e modulações era pelo menos igualmente abominável.

No entanto, Tchaikovsky tentou aderir mais de perto, pelo menos, à maneira da forma sonata em suas três primeiras sinfonias. Eles permanecem crônicas de suas tentativas de reconciliar seu treinamento no Conservatório de São Petersburgo com a música que ele tinha ouvido durante toda a sua vida e sua propensão inata para a melodia. Ambos os fatores trabalharam contra a forma sonata, não com ela. Com a Quarta Sinfonia, Tchaikovsky encontrou uma solução que iria refinar em suas duas sinfonias numeradas restantes e em sua sinfonia de programa Manfred - uma que permitiria reconciliar as declarações emocionais mais pessoais, mais dramáticas e intensas que ele desejava fazer com a estrutura clássica de a sinfonia, mostrando, como disse o musicólogo Martin Cooper , que "sua inspiração era mais forte do que escrúpulo".

A capacidade de análise da obra de Tchaikovsky, no entanto, permaneceu intensa às vezes, especialmente entre os críticos. O fato de Tchaikovsky não seguir estritamente a forma da sonata e, em vez disso, alterá-la criativamente tem sido visto às vezes como uma fraqueza ao invés de um sinal de originalidade. Mesmo com o que o crítico musical Harold C. Schonberg chamou de "uma reavaliação profissional" da obra de Tchaikovsky, a prática de culpar Tchaikovsky por não seguir os passos dos mestres vienenses não desapareceu inteiramente. Mais frequentemente do que no passado, entretanto, sua abordagem está sendo vista como inovadora ao invés de evasiva e uma fusão efetiva de duas filosofias musicais diferentes.

Russo contra ocidental

Idealmente, o treinamento de Tchaikovsky no Conservatório de São Petersburgo o teria equipado para trabalhar com os princípios e formas europeias de organização de material musical, assim como a imersão nessas coisas poderia tê-lo ajudado a ganhar um sentimento de pertencer à cultura mundial. No entanto, Tchaikovsky ainda era "russo até a medula", como disse à sua patrona, Nadezhda von Meck , "saturando-me desde a mais tenra infância com a beleza inexplicável dos traços característicos da canção popular russa, de modo que amo apaixonadamente todas as manifestações do Espírito russo. " Os instintos nativos tão fortes podiam levá-lo aos princípios musicais russos, que de várias maneiras funcionavam em oposição aos ocidentais, e fazer com que seu russo trabalhasse tanto contra ele quanto contra ele. O resultado foi uma luta contínua com a forma de sonata ocidental , especialmente ao lidar com a sinfonia . Um grande bloqueio para Tchaikovsky neste departamento, de acordo com o musicólogo David Brown , pode ter sido

uma falha fundamental no personagem russo: a inércia ... Na literatura, ela produz o romance que procede como uma sucessão de seções independentes, até mesmo cenas fixas ... Na verdade, essa organização de tableau é fundamental para os mais russos de cenários operísticos .... [O] cenário russo mais característico é como um desenho animado, cada cena apresentando um incidente ou estágio crucial na trama, deixando o espectador fornecer em sua imaginação o que aconteceu nas lacunas entre esses incidentes .

Brown lista vários fatores da música folclórica russa que contribuem para esse padrão de inércia. As melodias nas canções folclóricas russas são independentes, sem interação entre os temas em tons musicais contrastantes ou qualquer transição clara de um tema para outro. Em vez disso, as melodias são repetidas, "usando intervalos e frases semelhantes com uma insistência quase ritual", de acordo com o musicólogo John Warrack . Isso faz com que muitas canções folclóricas sejam essencialmente uma série de variações em uma forma básica ou padrão de algumas notas. O problema com a repetição é que, mesmo com um nível superficial de atividade rítmica adicionado, a melodia permanece estática por um período de tempo. Abaixo dessa superfície, nada realmente se move ou vai a lugar nenhum; o efeito do ritmo é decorativo, não orgânico, porque nenhum progresso verdadeiro ocorreu.

Mikhail Glinka 's Kamarinskaya , que se tornou famoso como o primeiro trabalho orquestral baseada inteiramente na canção popular russa, é um caso em questão dos limites de compositores russos enfrentados e como eles tentaram trabalhar em torno deles. Kamarinskaya é baseada em dois temas, uma lenta canção nupcial, "Izza gor" (De além das montanhas), e a canção-título, a naigrïsh . Esta segunda música é na verdade uma dança instrumental tocada com uma melodia de ostinato . Esta melodia é repetida enquanto os dançarinos puderem se mover para ela. Glinka começa com "Izza gor" e, em seguida, apresenta Kamarinskaya como um tema contrastante. Ele usa uma transição para retornar à música nupcial e mostrar o contraste entre os dois temas. Outra transição, desta vez com motivos da canção nupcial, leva ao tema da dança e a peça termina com a dança Kamarinskaya .

Em uma peça ocidental, depois que o primeiro tema é introduzido e a harmonia impulsiona a música para frente, ela modula para introduzir um segundo tema em uma tonalidade musical contrastante. Os dois temas interagem e a composição cresce como uma criação orgânica. A tensão continua crescendo à medida que esse diálogo temático se torna cada vez mais complexo. Esse diálogo ou intercâmbio eventualmente leva a peça a um ponto culminante de resolução. Kamarinskaya não segue esse padrão. Nem pode. A melodia ostinato da segunda música não permitirá nenhum desenvolvimento motívico sem distorcer o caráter da peça. Glinka, portanto, usa o princípio da repetição da canção folclórica para permitir que a estrutura musical se desenvolva. Ele repete o tema 75 vezes, ao mesmo tempo variando o acompanhamento - os timbres instrumentais , a harmonização e o contraponto - em uma técnica que Brown, Francis Maes e outros musicólogos chamam de "fundos variáveis". Seguindo essa abordagem, Glinka preserva o caráter original da dança e o complementa com variações criativas para manter o interesse do ouvinte. Porém, por não haver crescimento temático, a música permanece estática. Não avança como faria uma peça musical ocidental.

A simples adoção dos princípios germânicos de organização musical formal não resolveria o problema. Não apenas a música russa se recusou a cooperar com eles, mas também a mente criativa russa. Como disse Modest Mussorgsky : "O alemão, quando pensa, primeiro examina e explora , depois chega à sua conclusão: nosso irmão [russo] primeiro fará sua conclusão , depois se divertirá examinando e explorando". A exposição e o amor de Tchaikovsky pela canção folclórica russa, de acordo com Cooper, "formou o pano de fundo para todas as suas outras experiências musicais, uma atmosfera musical subconsciente na qual todas as outras experiências musicais estavam saturadas", e Brown observa que a "capacidade natural de pensar de Tchaikovsky em termos de procedimentos sinfônicos orgânicos "- em outras palavras, na capacidade de" examinar e explorar e, em seguida, fazer sua conclusão "-" certamente era limitada ". A situação não era apenas de preocupação com causa sobre efeito, escreve Brown, mas também de incapacidade de conectar causa com efeito. "Pois assim como parece difícil para o teórico musical russo aplicar sua inteligência ativa e controlada ao escrutínio de um conceito imaginativo", acrescenta ele, "também parece difícil para o compositor russo aproveitar sua inteligência ativa e controlada para o desenrolar desse conceito imaginativo - como Bach o fizera de forma preeminente na fuga, ou os mestres clássicos na sinfonia. "

Melodia versus forma

Melodia russa

Um desafio tão grande para Tchaikovsky quanto sua mentalidade criativa russa também foi seu maior dom de composição - ou seja, seu próprio senso de melodia. Para ele, porém, o problema era duplo. A primeira parte derivou, novamente, de sua herança étnica. Brown aponta que Tchaikovsky, como a maioria dos compositores russos do século 19, era altamente talentoso melodicamente. No entanto, mesmo quando essas melodias foram concebidas com estruturas amplas de várias frases, elas tendiam a ser ainda mais autocontidas do que as das canções folclóricas russas ", exigindo que o compositor escalasse, por assim dizer, uma cerca de perímetro, se quisesse para seguir em frente, talvez para explorar um novo campo melódico. " Isso, diz Brown, é novamente típico da criatividade russa, com uma mentalidade de estagnação em vez de desenvolvimento contínuo.

"Este problema de transição ", escreve Brown - de passar suavemente de um tema para outro - "foi um dos mais vexados que o compositor russo enfrentou, maior em muitos aspectos do que o do desenvolvimento." Na música europeia, é aqui que a modulação entra em jogo; você simplesmente muda da tonalidade musical de seu primeiro tema para a tonalidade contrastante, mas relacionada, de seu segundo tema. A modulação era um princípio condutor tanto na harmonia ocidental quanto na forma de sonata. Manteve o interesse harmônico ao longo de uma escala de tempo estendida, forneceu um contraste claro entre os temas musicais e mostrou como esses temas se relacionavam entre si. A harmonia ocidental era um estudo em movimento; impulsionou a música e, em uma escala maior, deu-lhe forma.

Lembre-se de que a criatividade russa girava em torno da inércia, não do movimento. Essa mentalidade, de acordo com Brown, tornou a harmonia uma armadilha em potencial para Tchaikovsky, assim como para muitos outros compositores russos. Ele tinha que fazer suas melodias irem a algum lugar, ter a habilidade de se conectar, em vez de ficar à parte e separar. Tchaikovsky já havia mostrado "talento para a harmonia" que "surpreendeu" Rudolph Kündinger, seu professor de música durante seu tempo na Escola de Jurisprudência, e um conhecimento profundo deveria ter feito parte de seus estudos no Conservatório de São Petersburgo. No entanto, Tchaikovsky teria problemas com a modulação assim que o tema de abertura de sua Primeira Sinfonia .

Na parte de exposição da forma de sonata, onde ambos os temas musicais são introduzidos, o primeiro tema geralmente começa na tônica , a tonalidade na qual a composição deve ser escrita, e termina na preparação para modular em direção à próxima tonalidade relativa para se conectar com o segundo tema. Esse "movimento fundamental", como diz Brown, pode ser o maior grau de dificuldade para um compositor. Nos exemplos mais bem tratados da era clássica, esse movimento "não é apenas uma modulação, mas um processo de dinamismo tonal controlado". Em vez de ser uma preparação para este evento, o tema de abertura da Primeira Sinfonia simplesmente termina na tônica, exatamente onde ela começou, e se torna uma melodia fechada em si mesma, de acordo com a prática russa. Ele reduz a transição para o segundo tema a meia dúzia de compassos no dominante .

Dilema da era romântica

No segundo de seus dois desafios com a forma melódica e sonata, Tchaikovsky estava longe de estar sozinho. Os compositores românticos em geral estavam mais focados na autoexpressão e na ilustração do conteúdo extra-musical em suas peças do que seus predecessores da era clássica. Dessa preocupação surgiu uma paleta de cores de tons mais ampla , um campo de harmonia muito mais amplo e um desenvolvimento de orquestração expandido de forma semelhante. Mais importante ainda, a melodia assumiu um significado novo e muito diferente do que ocupara com Haydn, Mozart ou Beethoven. Os temas que os românticos escreveram, originais por si só, agora eram frequentemente vistos como a razão da existência das composições. No entanto, eles não eram as formas melódicas simétricas regulares que funcionavam bem com a forma de sonata . É por isso que, afirma o musicólogo Martin Cooper, os compositores da era romântica em geral "nunca foram sinfonistas naturais". Mesmo os esforços de Robert Schumann , Felix Mendelssohn e Johannes Brahms para retornar à música linear e arquitetônica de Haydn, Mozart e Beethoven foram tentativas de fundir valores musicais clássicos e românticos. Isso funcionou com mais sucesso em Brahms, explica Cooper, "porque nele a violência e a franqueza da expressão emocional eram de alguma forma veladas e abafadas e, portanto, menos aptas a perturbar o equilíbrio e a proporção da forma".

O problema, Cooper enfatiza, era a melodia. Muitos dos temas que Haydn, Mozart e Beethoven usaram em suas sinfonias podem não parecer distintos. Distinção, no entanto, não era o ponto. A questão era o que poderia ser feito com esses temas - que peças de arquitetura musical poderiam ser erguidas usando-os. Eles eram o equivalente composicional de blocos de cimento ou tijolos. Blocos e tijolos, embora não necessariamente atraentes, podem funcionar facilmente na construção de uma casa, um prédio de loja ou uma catedral. Assim como esses blocos se encaixam, os temas usados ​​pelos mestres vienenses, escritos em tons contrastantes, mas relacionados em harmonia, contrastam, fundem-se e crescem em uma estrutura musical maior e mais complexa do que qualquer um desses temas por si só. Usando a mesma analogia, imagine tentar construir uma parede ou um prédio com estátuas de mármore polido. Isso é basicamente o que os românticos estavam produzindo, no que se refere à música, com os temas que escreveram. Estátuas não funcionam bem como blocos de construção. Eles não vão se encaixar. Eles se destacam e comandam a atenção em vez de se misturarem ao esquema geral das coisas. Portanto, você não obterá uma estrutura bem construída ao usá-los.

Porque mais compositores estavam tentando erguer estruturas com estátuas em vez de blocos de cimento, eles começaram a duvidar se a sinfonia ainda era uma forma viável. Em outras palavras, eles estavam pensando ao contrário da lógica dos compositores clássicos que codificaram a forma sonata. Eles não conseguiam fazer com que a forma funcionasse com seus temas como queriam, em vez de remodelar seus temas como Beethoven fez, por exemplo, para trabalhar dentro da forma. De acordo com o musicólogo Mark Evans Bonds,

Até mesmo sinfonias de compositores conhecidos do início do século 19 como Méhul , Rossini , Cherubini , Hérold , Czerny , Clementi , Weber e Moscheles foram percebidos em seu próprio tempo como estando na sombra sinfônica de Haydn, Mozart, Beethoven, ou alguma combinação dos três .... [E] havia uma sensação crescente de que essas obras eram esteticamente muito inferiores às de Beethoven .... A verdadeira questão não era tanto se sinfonias ainda poderiam ser escritas, mas se o gênero poderia continuar a florescer e crescer como no meio século anterior nas mãos de Haydn, Mozart e Beethoven. Nesse sentido, havia vários graus de ceticismo, mas virtualmente nenhum otimismo real ... Hector Berlioz foi o único compositor "capaz de lidar com sucesso com o legado de Beethoven".

Alguns compositores românticos contornaram esse problema mudando o que construíram. Em vez do equivalente musical de edifícios, eles construíram jardins de estátuas - lugares que poderiam exibir itens que representassem beleza e drama. Esses jardins de estátuas musicais, conhecidos como aberturas de concertos, funcionavam como veículos "nos quais se misturavam ideias musicais, narrativas e pictóricas". Os exemplos incluem as aberturas de Mendelssohn, Sonho de uma noite de verão (1826) e As Hébridas (1830). Eventualmente, os compositores construíram jardins maiores, também conhecidos como poemas sinfônicos. Nessas formas musicais novas, mais soltas e mais flexíveis, a escrita orquestral em larga escala poderia ser combinada com emoções fortes e timbres brilhantes para atender a uma ampla gama de demandas extra-musicais.

Tema ou formulário primeiro

A entrada de abertura de Tchaikovsky para seu diário de 1872 é o seguinte:

Ontem, na estrada de Vorozhba para Kiev, a música veio cantando e ecoando na minha cabeça após um longo intervalo de silêncio. Um tema em embrião, em si bemol maior, tomou conta de minha mente e quase me levou a tentar uma sinfonia. De repente, pensei em deixar de lado o Tempest, que não fazia muito sucesso, de Stassov e dedicar o verão a compor uma sinfonia que jogaria todas as minhas obras anteriores na sombra.

Essa entrada confirma que a prioridade de Tchaikovsky na composição era uma melodia notável e completa, o que o musicólogo John Warrack chama de "ideia lírica". Com essa melodia pode vir a inspiração para usá-la em uma sinfonia, concerto ou outra obra. Isso ocorreu na ordem inversa de como Beethoven, Mozart e Haydn compuseram. Para eles, o processo de construção de uma sinfonia veio antes de conceber um tema adequado para usar nela. Essa era a abordagem natural para compositores para os quais a mecânica da forma sonata havia se tornado uma segunda natureza. Para Mozart, elaborar um movimento ou peça completa dessa maneira era um ato em si mesmo; notando que a música se tornou simplesmente mecânica e ele apreciava a diversão ao fazê-lo. Beethoven, em contraste, lutou fortemente com seus temas, ajustando-os para se adequar à forma musical que iria usar. Para ambos os homens, a forma veio primeiro.

Para Tchaikovsky, a sinfonia era uma forma pronta na qual ele poderia colocar qualquer tema que compusesse. A forma em si veio um distante segundo lugar para a melodia usada nela. Compor dessa maneira seria o mesmo que construir um arranha - céu sem um projeto firme . Fazer isso pode ter sido uma das razões pelas quais Tchaikovsky tinha tanta dificuldade com a forma sonata. Outra razão pode ter sido que ele estava usando melodias completas e independentes, que por sua própria completude não podiam ser desenvolvidas facilmente no processo da forma sonata. Como aponta seu amigo e ex-aluno Sergei Taneyev , um compositor como Tchaikovsky podia modificar esses temas para gerar tensão, manter o interesse e satisfazer os ouvintes em geral, mas tudo o que o compositor realmente fazia era repeti-los. Ele não estava desmontando, combinando ou usando-os como elementos estruturais. Tchaikovsky pode ter percebido esse dilema por si mesmo quando escreveu, como um compositor experiente de 48,

Toda a minha vida tenho sido muito perturbada por minha incapacidade de compreender e manipular a forma da música. Lutei muito contra esse defeito e posso dizer com orgulho que fiz alguns progressos, mas vou terminar meus dias sem nunca ter escrito nada que seja perfeito na forma. O que escrevo sempre tem uma montanha de acolchoamento: um olho experiente pode detectar o fio em minhas costuras e não posso fazer nada a respeito.

Nota: Tchaikovsky fala sobre como manipular a forma , não o tema.

Primeiras tentativas

A análise das sinfonias dos mestres vienenses provavelmente fazia parte do currículo de Tchaikovsky no Conservatório de São Petersburgo. Por meio dele, ele aparentemente percebeu, como o musicólogo Ralph W. Wood aponta, "que o design é um fator crucial na música". Ele também pode ter "percebido que a forma e o material temático devem ser interdependentes, cada pedaço de material carregando a implicação de sua própria forma autoditada". No entanto, talvez por causa das próprias suposições de Tchaikovsky sobre emoção e música, ele pode ter sentido que nunca resolveu ou mesmo confrontou diretamente o problema de forma versus material. Ele idolatrava Mozart como um mestre da forma, estava ciente de como as sinfonias de seu ídolo funcionavam em comparação com a sua e descobriu que as suas faltavam. Ter clareza ou segurança em como resolver esses desafios percebidos era outra questão. Embora as primeiras sinfonias de Tchaikovsky sejam consideradas otimistas e nacionalistas (em outras palavras, diferentes da música que ele acabaria por escrever), elas também são crônicas de suas tentativas de reconciliar seu treinamento conservatório e estudo dos mestres com as tradições musicais nativas e o lirismo inato que trabalhou contra o que ele havia aprendido.

Sinfonia nº 1 "Sonhos de inverno"

Tchaikovsky confessou a sua patrona, Nadezhda von Meck , que embora sua Primeira Sinfonia "seja em muitos aspectos muito imatura, fundamentalmente tem mais substância e é melhor do que muitas de minhas outras obras mais maduras". Isso, diz Brown, é extremamente verdadeiro. Seu rico lirismo e Mendelssohnian charme e graça desmentem o fato de que ele dirigia seu compositor a um colapso nervoso enquanto trabalhava nele. Tchaikovsky percebeu enquanto a compunha que, para crescer como artista, ele precisava trabalhar "em torno das regras" da forma sonata para acomodar a música que esperava escrever. Ao fazê-lo, afirma Brown, o compositor costumava mostrar uma tremenda desenvoltura, mesmo nesta peça. "O trecho inicial do primeiro movimento", escreve ele, "é suficiente para destruir a velha lenda de que Tchaikovsky era destituído de qualquer aptidão sinfônica real."

Sinfonia nº 2 "Pequeno Russo"

Aqui, Tchaikovsky aproveitou as peculiaridades harmônicas, melódicas e rítmicas da música folk ucraniana para produzir um movimento de abertura maciço em escala, intrincado na estrutura e complexo na textura - o que Brown chama de "uma das estruturas mais sólidas que Tchaikovsky já criou" - e um final que , com a canção folclórica "The Crane" oferecida em uma série de cenários sempre vertiginosos, mostrou o quão bem ele poderia explorar o mesmo veio de Glinka e o conjunto nacionalista de compositores conhecidos coletivamente como The Five . Mesmo assim, Tchaikovsky não estava satisfeito. Quando revisou a obra oito anos após sua estreia, fez um grande corte no final e escreveu um primeiro movimento mais claro e simples ao longo de linhas ocidentais. Esta é a versão executada hoje. No entanto, o amigo de Tchaikovsky e ex-aluno Sergei Taneyev considerava o anterior superior. Sua reputação como um dos melhores artesãos entre os compositores russos confere à sua opinião um peso considerável.

Sinfonia nº 3 "polonês"

A Terceira Sinfonia é única entre as sinfonias de Tchaikovsky em tom musical (a única escrita em tom maior) e número de movimentos (cinco). Modelado após a sinfonia renana de Schumann e possivelmente concebido com a noção do que aquele compositor poderia escrever se fosse russo, o Terceiro mostra a Tchaikovsky o que o musicólogo Hans Keller chama de "seu mais livre e fluente até agora". Movimentos acadêmicos coincidem com movimentos fantasiosos e dançantes, não muito distantes dos balés do compositor (seu primeiro, Lago dos Cisnes , não estava longe do horizonte) à maneira das suítes orquestrais que o compositor escreveria entre a Quarta e a Quinta Sinfonias . Alguns musicólogos, Brown entre eles, consideram o Third desigual em qualidade e inspiração. Outros, incluindo o musicólogo holandês Francis Maes, consideram isso subestimado. Maes destaca seu "alto grau de complexidades motívicas e polifônicas " e sua "magia do som ... combinada com ritmos caprichosos e manipulação fantasiosa de formas musicais".

Poema sinfônico: alternativa e catalisador

Enquanto Tchaikovsky lutava com suas três primeiras sinfonias, os desenvolvimentos na Europa levaram a uma alternativa a esse gênero que, em uma reviravolta, ofereceu uma mudança no escopo da sinfonia. O compositor húngaro Franz Liszt desejava uma forma de música orquestral que oferecesse maior flexibilidade no desenvolvimento de temas musicais do que a sinfonia então permitia, mas também preservasse a unidade geral de uma composição musical. Seu objetivo era expandir as obras de movimento único além do formato de abertura de concerto. Ao fazê-lo, esperava combinar as qualidades dramáticas, emotivas e evocativas das aberturas de concerto com a escala e a complexidade musical normalmente reservadas para os movimentos de abertura das sinfonias.

O fruto do trabalho de Liszt foi o que ele acabou chamando de poemas sinfônicos. Neles, ele usou duas alternativas para a forma de sonata. Beethoven havia usado o primeiro deles, a forma cíclica , para vincular movimentos separados tematicamente uns com os outros. Liszt levou esse processo um passo adiante, combinando temas em uma estrutura cíclica de movimento único. A segunda alternativa, transformação temática , teve origem em Haydn e Mozart. Esse processo funcionava de maneira semelhante à variação, mas em vez de um tema ser alterado para uma versão relacionada ou subsidiária do principal, ele se transformava em um tema relacionado, mas separado e independente. Beethoven a usou no final de sua Nona Sinfonia, quando transformou o tema da "Ode à Alegria" em uma marcha turca. Weber e Berlioz também transformaram os temas. Schubert usou a transformação temática para unir os movimentos de sua Fantasia Wanderer , uma obra que teve uma influência tremenda em Liszt. No entanto, Liszt aprendeu a criar estruturas formais mais longas apenas por meio da transformação temática.

A abordagem de Liszt à forma musical em seus poemas sinfônicos também era heterodoxa. Em vez de seguir uma apresentação estrita e desenvolvimento de temas musicais como na forma de sonata, ele colocou seus temas em um padrão episódico solto. Lá, melodias recorrentes chamadas motivos foram tematicamente transformadas conforme as necessidades musicais e programáticas ditadas. ( Richard Wagner faria bom uso dessa prática em suas óperas e dramas musicais.) As recapitulações , em que os temas são normalmente reapresentados depois de combinados e contrastados no desenvolvimento, foram encurtadas. Codas , onde as peças musicais geralmente chegam ao fim, foram bastante aumentadas para um tamanho e escopo que podem afetar o conceito do ouvinte dos temas . Temas embaralhados em novos e inesperados padrões de ordem e estruturas de três ou quatro movimentos foram reunidos em um em um processo contínuo de experimentação criativa.

Vários compositores, especialmente boêmios e russos, seguiram os passos de Liszt para desenvolver ainda mais o poema sinfônico. Somado a isso estava o amor russo por contar histórias, para o qual o gênero parecia expressamente feito sob medida. Tchaikovsky escreveu um poema sinfônico, Fatum , depois de terminar sua Primeira Sinfonia e primeira ópera, The Voyevoda . Lá, ele se envolveu com a forma livre que o novo gênero oferecia. No entanto, o trabalho não saiu bem e ele o destruiu após duas apresentações. Para seu próximo trabalho programático, a abertura da fantasia Romeu e Julieta , Tchaikovsky voltou à forma de sonata , estruturando-a de maneira semelhante às aberturas de concerto de Beethoven. No entanto, em um caso de polinização cruzada musical, o poema sinfônico ofereceu o potencial para mudar a natureza da sinfonia em sua fusão de uma ampla gama emocional com recursos sinfônicos. Esse potencial contribuiu para a concepção que Tchaikovsky formaria da sinfonia como um veículo de expressão pessoal e cujos detalhes poderiam, como ele disse a sua patrona, Nadezhda von Meck , "ser manipulados com a liberdade que se escolher".

Música do programa, forma lírica

A visão de Tchaikovsky sobre a música de programa era ambivalente. Ele não gostava do gênero pessoalmente, mas geralmente precisava de algum tipo de assunto sobre o qual escrever. Não importava se esse catalisador era uma fonte literária, um programa aberto ou mais subjetivo baseado em um tema abstrato como amor ou destino. Ele precisava de algo para acender sua imaginação e fazer sua criatividade fluir. Um fato indiscutível é que Tchaikovsky tinha um dom para o gênero. Quando ele se envolvia no drama ou nos estados emocionais dos personagens, como em Romeu e Julieta , os resultados podiam ser espetaculares. Quando o trabalho se tornou difícil, como aconteceria quando ele trabalhava na sinfonia de Manfred , ele desanimou e reclamou que escrever para um programa era desagradável e que era mais fácil fazê-lo sem ele.

Em uma carta a von Meck datada de 5 de dezembro de 1878, Tchaikovsky delineou dois tipos de inspiração para um compositor sinfônico, um subjetivo e um objetivo:

No primeiro caso, [o compositor] usa sua música para expressar seus próprios sentimentos, alegrias, sofrimentos; enfim, como um poeta lírico, ele derrama, por assim dizer, sua própria alma. Nesse caso, um programa não só não é necessário, como também impossível. Mas é outra questão quando um músico, lendo uma obra poética ou impressionado por uma cena da natureza, deseja expressar em forma musical aquele assunto que lhe deu inspiração. Aqui, um programa é essencial ... A música programada pode e deve existir, assim como é impossível exigir que a literatura passe sem o elemento épico e se limite apenas ao lirismo.

Escrever para um programa, então, era aparentemente uma questão de curso para Tchaikovsky. Tecnicamente, para ele, cada peça musical poderia conter um programa. A diferença para ele estava na explicitação ou implicação do próprio programa. Uma sinfonia geralmente seguia as linhas de um programa implícito, enquanto um poema sinfônico seguia um explícito. Isso também significava que, tecnicamente, quaisquer alternativas ou alterações à forma de sonata usadas para sublinhar eventos específicos ou o tom geral de um programa literário em um poema sinfônico também poderiam ser usadas para ilustrar os "sentimentos, alegrias, sofrimentos" transmitidos em uma sinfonia ; a única diferença estava no tipo de programa ilustrado. Na verdade, afirma Brown, há uma quantidade considerável da maneira sinfônica de Tchaikovsky contida no poema sinfônico Francesca da Rimini , que o compositor escreveu não muito antes da Quarta Sinfonia. A seção Allegro vivo onde o compositor evoca a tempestade e o redemoinho no mundo subterrâneo é muito parecida com a primeira seção de assunto de uma sinfonia de Tchaikovsky, enquanto o tema de Francesca em Lá maior toma o lugar de um segundo assunto.

Além disso, Tchaikovsky estava aparentemente expandindo sua concepção da sinfonia de uma onde os modelos germânicos deviam ser seguidos servilmente para uma alternativa mais solta e flexível, mais de acordo com o poema sinfônico. A forma da sonata, segundo Wood, nunca pretendeu ser uma camisa-de-força musical, mas, antes, deixar ao compositor "inúmeras opções para a construção de um movimento coerente" que oferecesse variedade e, "pelas relações de seus sucessivos elementos temáticos com o gestão de suas transições ... têm a aparência de crescimento orgânico. " O problema para Tchaikovsky, entretanto, era se o "crescimento orgânico" era mesmo uma opção na construção de uma peça musical em grande escala. Ele escreveu para von Meck, depois de ter escrito a Quarta Sinfonia,

Você pergunta se eu mantenho as formas estabelecidas. Sim e não. Existem certos tipos de composições que implicam o uso de formas familiares, por exemplo, sinfonia . Aqui, mantenho um esboço geral das formas tradicionais usuais, mas apenas um esboço geral, ou seja, a sequência dos movimentos da obra. Os detalhes podem ser tratados com muita liberdade, se isso for exigido pelo desenvolvimento das ideias. Por exemplo, em nossa sinfonia, o primeiro movimento é escrito com digressões muito marcadas. O segundo assunto, que deveria estar no relativo maior, é secundário e remoto. Na recapitulação da parte principal do movimento, o segundo sujeito não aparece de forma alguma, etc. O finale, também, é feito de uma fileira inteira de derivações de formas individuais ....

Cooper sugere que para Tchaikovsky a sinfonia havia se tornado "uma forma, uma conveniência, não mais o canal natural e instintivo para sua imaginação musical" que poderia ou deveria ter sido se ele tivesse seguido práticas germânicas estritas. Mesmo que esse pudesse ser o caso de Tchaikovsky, o caminho teria sido difícil. Cooper explica "que a emoção lírica deve encontrar sua expressão natural na forma de sonata talvez não seja impensável, mas apenas se essa forma for tão natural para um compositor, tanto por instinto quanto por hábito, que se tornou realmente um instinto adquirido, um ' segunda natureza, 'como dizemos; e isso certamente nunca foi verdade para Tchaikovsky. " Brown escreve que, embora Tchaikovsky "tivesse certa medida do verdadeiro dom do sinfonista para o crescimento temático orgânico", ele concorda que para ele "criar o tipo de experiência orgânica complexa" que lhe permitiria fundir a expressão lírica com a forma de sonata " estava além de suas habilidades. "

E, novamente, esse não era apenas o dilema de Tchaikovsky. "Os românticos nunca foram sinfonistas naturais", escreve Cooper, basicamente pelo mesmo motivo de Tchaikovsky - "porque a música era para eles principalmente evocativa e biográfica - geralmente autobiográfica - e a frase dramática, a melodia altamente [colorida] e o 'atmosférico' harmonia que eles amavam estão em oposição direta à natureza da sinfonia, que é principalmente uma forma arquitetônica. "

Justaposição

Duas descobertas que, de acordo com Brown, o musicólogo austríaco Hans Keller , o musicólogo holandês Francis Maes e o musicólogo soviético Daniel Zhitomirsky , chegaram a Tchaikovsky enquanto compunham sua Quarta Sinfonia, trabalharam lado a lado para lhe dar uma solução viável para a construção de formas em grande escala . A primeira resposta foi essencialmente evitar a interação temática e manter a forma sonata apenas como um "esboço", como Zhitomirsky o expressou, contendo dois temas contrastantes. Dentro desse esquema, o foco agora se concentrava na alternância e justaposição periódicas. Em vez de oferecer o que Brown chama de "um argumento rico e bem ordenada", integra Tchaikovsky que Keller chama de "novos e violentos contrastes" entre temas musicais , chaves e harmonias, colocando blocos de material tonal e temática diferente ao lado do outro. Esses blocos, explica Zhitomirsky, são demarcados por seu contraste distinto no material musical e "pelo fato de que cada tema [usado neles] geralmente constitui um episódio independente e estruturalmente completo". O bloco que contém o tema principal, escreve Zhitomirsky, se alterna com o que contém o segundo tema. O primeiro, continua ele, é "constantemente animado na reiteração" pelo que Warrack chama de " figuras de ostinato , pedais dramáticos , sequências que aumentam a antecipação a cada novo passo, todas expressas em atividade rítmica frenética". O resultado dessa vivificação, diz Zhitomirsky, é "que o próprio contraste dos dois blocos é consistentemente aguçado".

Uma parte importante desse processo, afirma Keller, é que "contrastes temáticos e harmônicos" "não podem coincidir". Mozart, ele escreve, evidentemente precedeu Tchaikovsky nessa tática de atraso modulatório e pode ter ajudado a dar a Tchaikovsky o ímpeto para tentar ele mesmo, embora Tchaikovsky desenvolva essa forma de contraste "em uma escala sem precedentes". Keller oferece o segundo tema do primeiro movimento da Quarta Sinfonia como um exemplo de como esse processo funciona. Na forma de sonata, ele escreve, o primeiro sujeito entra na tônica e o segundo sujeito segue em uma tonalidade contrastante, mas relacionada harmonicamente. A tensão ocorre quando a música (e o ouvinte com ela) é puxada para longe da tônica. Tchaikovsky "não apenas aumenta os contrastes entre os temas de um lado e as tonalidades do outro", mas aumenta a aposta ao introduzir seu segundo tema em uma tonalidade não relacionada ao primeiro tema e atrasando a transição para a tonalidade esperada. No primeiro movimento da Quarta Sinfonia, Tchaikovsky introduz o segundo tema em Lá bemol menor . Uma vez que a sinfonia é escrita na tonalidade de Fá menor , o segundo tema deve ir para o maior relativo ( Lá bemol maior ) ou para o dominante ( Dó menor ). No momento em que Tchaikovsky estabelece o relativo maior, esse tema já está tocando. Assim, diz Keller, "o segundo sujeito temático precede o segundo sujeito harmônico " (itálico Keller).

Esse processo, de acordo com Brown e Keller, cria impulso e adiciona drama intenso. Embora o resultado, Warrack acusa, ainda seja "um tratamento episódico engenhoso de duas músicas, em vez de um desenvolvimento sinfônico delas" no sentido germânico, Brown responde que levou o ouvinte do período "por uma sucessão de seções frequentemente altamente carregadas que somava-se a um tipo radicalmente novo de experiência sinfônica "(grifo Brown), que funcionava não na base da soma, como as sinfonias austro-germânicas faziam, mas na acumulação.

Dentro desse conceito geral de justaposição, Tchaikovsky empregou sua segunda solução. Embora Maes chame essa resposta de "estrutura" e Zhitomirsky de "episódio independente e estruturalmente completo", ela poderia ser descrita como um sistema no qual melodia, harmonia, ritmo e cor do tom tornam-se elementos inter-relacionados que funcionam juntos como as partes de um relógio. , cada parte se movendo de forma independente, mas também como parte de uma ação geral servindo a um propósito. Com um relógio, essa finalidade é indicar a hora. Com uma sinfonia do tipo que Tchaikovsky se esforçou para criar, esse objetivo é duplo: resolver o conflito tonal e emocional geral introduzido no início da obra e para aliviar as tensões produzidas como um subproduto desse conflito, que mantêm a atenção do ouvinte à medida que o conflito progride. Este agrupamento sistemático de elementos normalmente independentes pode ter sido uma conseqüência natural do processo criativo de Tchaikovsky, como ele mencionou a von Meck:

Eu escrevo meus esboços no primeiro pedaço de papel que tenho à mão, às vezes um pedaço de papel para escrever, e escrevo de forma bem abreviada. A melodia nunca aparece em minha cabeça sem a harmonia que a acompanha. Em geral, esses dois elementos musicais, junto com o ritmo, não podem ser concebidos separadamente: cada ideia melódica carrega sua própria harmonia e ritmo inevitáveis. Se as harmonias são muito complicadas, deve-se indicar a parte escrita do esboço ... Quanto à instrumentação, se se está compondo para orquestra, a ideia musical traz consigo a instrumentação adequada para sua expressão.

Ao fazer mudanças sutis, mas perceptíveis no ritmo ou no fraseado de uma melodia, modulando para outra tonalidade, mudando a própria melodia ou variando os instrumentos que a tocam, Tchaikovsky conseguia evitar que o interesse do ouvinte diminuísse. Ao estender o número de repetições, ele poderia aumentar a tensão musical e dramática de uma passagem, construindo "uma experiência emocional de intensidade quase insuportável", como diz Brown, controlando quando o pico e a liberação dessa tensão ocorreriam. Cooper chama essa prática de uma forma sutil de unificar uma peça musical e acrescenta que Tchaikovsky a levou a um ponto alto de refinamento.

Assim como Keller, Maes usa o primeiro movimento da Quarta Sinfonia como um exemplo de como essa união de elementos fornece um impacto dramático. Este movimento é "dominado por um lema poderoso e altamente rítmico nos metais" que Tchaikovsky usa para demarcar vários pontos na estrutura geral. Tchaikovsky faz com que o verdadeiro primeiro tema, já ritmicamente complexo, pareça ainda mais instável pelas notas que escreve para acompanhá-lo. Quando ele recapitula esse tema, ele adiciona mais movimento rítmico na forma de linhas cromáticas nos sopros. O segundo tema segue um ritmo mais regular, que é potencializado pelas trocas entre violinos e instrumentos de sopro. A música vai da complexidade rítmica à estase, "na qual um único acorde é mantido por vinte e dois compassos em um padrão rítmico regular". Essa trégua, no entanto, também é uma preparação para "um episódio ritmicamente confuso", em que vários grupos instrumentais "conversam por meio de estruturas hemíola complexas ", em que ritmos múltiplos tocam uns contra os outros. "Essa passagem apaga o sentido da métrica, tornando o reaparecimento do lema ainda mais dramático. No desenvolvimento, as complexidades da exposição aumentam ainda mais."

O ponto crucial do drama nesse movimento, continua Maes, vem musicalmente do conflito rítmico entre o motivo de abertura e o primeiro tema. Ao mesmo tempo, ocorre um conflito dramático entre a natureza dramática desses dois temas. "O mote usa o ritmo da polonesa ... em seu aspecto provocativo e agressivo. O primeiro tema é marcado," in movimento di valse ": uma valsa expressando sentimento e vulnerabilidade." Tchaikovsky inicialmente permite que esses dois elementos contrastem pacificamente entre si. Na seção de desenvolvimento , onde compositores ocidentais no passado combinaram seus temas por variação e transformação antes de reafirmá-los , Tchaikovsky joga seus temas juntos essencialmente inalterados para colidir "sem remorsos". Na coda do movimento , ele muda os valores das notas da valsa "para que a estrutura da polonesa e os dois primeiros elementos temáticos se fundam".

Esforços posteriores

Sinfonias posteriores de Tchaikovsky

Trabalhar	Op.	Composto	Estreou
Sinfonia nº 4	36	1877-1878	1878 (Moscou)
Manfred Symphony	58	1885	1886 (Moscou)
Sinfonia nº 5	64	1888	1888 (São Petersburgo)
Sinfonia em mi bemol	79 posth.	1892	(esboço, não executado publicamente durante a vida do compositor)
Sinfonia nº 6	74	1893	1893 (São Petersburgo)

Sinfonia nº 4

Brown chama a Quarta Sinfonia de um trabalho revolucionário em termos de profundidade e complexidade emocional, particularmente em seu movimento de abertura muito grande. Embora o próprio compositor se queixasse dos "artifícios" formais e da "artificialidade" ali presentes, Warrack afirma que nessa sinfonia Tchaikovsky encontrou "o método sinfônico que combinava seu temperamento com seus talentos". O compositor escreveu a von Meck explicando que a sinfonia foi padronizada após a Quinta de Beethoven em seu uso de um motivo de abertura. A violência absoluta com que esse tema se intromete em várias seções do movimento de abertura torna o fato de simbolizar o destino, para Brown, "totalmente credível". Ao mesmo tempo, seu uso como um "marcador estrutural" para manter esse movimento unido, conforme notado por Keller e pelo crítico musical Michael Steinberg , mostra que ele tem uma função tanto musical quanto dramática.

Manfred Symphony

Manfred , escrita entre a Quarta e a Quinta Sinfonias, também é uma peça importante, além de exigente. A música costuma ser muito forte, de acordo com Brown. O primeiro movimento, que Zhitomirsky chama de "profundo em importância emocional e psicológica" e "o mais próximo de tudo ao temperamento criativo de Tchaikovsky", é "completamente original na forma", de acordo com Brown; aqui, o compositor quase abandona a forma sonata completamente. Os vários desafios musicais impostos aos outros movimentos, diz Zhitomirsky, são "enfrentados de forma brilhante". Brown aponta o segundo movimento como um destaque, diáfano e aparentemente sem substância, mas absolutamente certo para o programa que ilustra. Maes chama Manfred Tchaikovsky de "a obra mais romântica. Nenhuma outra obra se compara a Berlioz , Liszt e - em sonoridade - Wagner ". Ele também cita a "alta qualidade" do trabalho e o "escopo épico ... desenvolvido com a ajuda de imagens sonoras impressionantes". Warrack sugere que, de todas as principais obras negligenciadas de Tchaikovsky, Manfred pode ser a que menos merece esse destino.

Sinfonia nº 5

"Tanto na ideia quanto na exposição", escreve Zhitomirsky, a Quinta Sinfonia é "uma variação do conceito da Quarta", mas "está incorporada com unidade e escopo ainda maiores" do que sua antecessora, mais ainda em seu "equilíbrio expressivo", de acordo com para Brown, mais simétrico na forma e ortodoxo em suas progressões tonais. Warrack chama o uso de Tchaikovsky do que ele chama de tema da "Providência" "ao mesmo tempo característico e engenhoso" e "de uma ordem muito diferente do motivo de latão violento [sic] associado ao Destino na Quarta Sinfonia". Maes acrescenta que, com o uso desse tema em todos os quatro movimentos, Tchaikovsky alcançou "maior coesão temática" do que no Quarto. Apenas o final permanece, nas palavras de Warrack, "não convincente" e "fácil demais". Maes concorda com a "retórica vazia" do final e cita o musicólogo Edward Garden dizendo o mesmo. Brown diz que "estraga fatalmente uma sinfonia esplêndida que anteriormente demonstrou quão convincentemente Tchaikovsky poderia agora criar uma obra sinfônica em grande escala de garantia técnica completa e equilíbrio estrutural, mas totalmente sua na expressão."

Sinfonia nº 6 "Pathétique"

A Patética, que John Warrack chama de "uma sinfonia de derrota" e a tentativa do compositor de "exorcizar e expulsar os sombrios demônios que o atormentaram por tanto tempo", é uma obra de prodigiosa originalidade e poder; para Brown, esta sinfonia é talvez uma das obras mais consistentes e perfeitamente compostas de Tchaikovsky. Maes afirma que este trabalho "demonstra mais claramente" que Tchaikovsky tratou a sinfonia como uma forma geral a não ser estritamente seguida. Isso é mais verdadeiro, diz ele, com o final lento, marcado Adagio lamentoso, terminando com uma nota de resignação completa nos baixos - a primeira vez que um compositor ousou fazê-lo - enquanto o movimento de abertura "é mais emocionalmente equilibrado do que o a reputação da sinfonia levaria a supor. "

Conclusões

Cooper afirma que, se as sinfonias de Tchaikovsky fossem julgadas em termos estritamente acadêmicos - em outras palavras, no mesmo nível de seus contemporâneos austro-alemães e predecessores - elas poderiam "ser consideradas boa música, mas pobres sinfonias". Essa linha de pensamento, afirma ele, é como os críticos de arquitetura que acreditam que, "porque não foram construídas igrejas mais belas e satisfatórias do que as catedrais góticas da Idade Média, portanto, todas as igrejas devem ser construídas no estilo gótico".

No entanto, Cooper sugere, se eles fossem "julgados como uma espécie híbrida" de sinfonia e poema sinfônico, com funcionamento interno mais flexível e variado do que a forma de sonata poderia permitir habitar a estrutura geral de quatro movimentos para acomodar o musical e extra-musical demandas buscadas não apenas por Tchaikovsky, mas também por uma série de outros compositores da era romântica, eles poderiam ser considerados "completamente bem-sucedidos". Isso, novamente em termos arquitetônicos, seria como quando o estilo gótico foi combinado com os ideais da Renascença e da Contra-Reforma e um estilo genuinamente novo, o barroco, resultou "um desenvolvimento orgânico do gótico, mas tão diferente em individualidade quanto um filho de seu pai. " O musicólogo soviético Boris Asafyev , na verdade, chama as sinfonias de Tchaikovsky de "dramáticas" em oposição às sinfonias "não dramáticas" de Franz Schubert e Alexander Glazunov , como se ele estivesse discutindo, se não dois gêneros inteiramente diferentes, então duas variações separadas sobre uma forma comum.

Brown delineia a questão ao longo de linhas culturais e formais. As sinfonias russas não são sinfonias alemãs, afirma ele, e o fato de poderem funcionar de acordo com parâmetros diferentes dos de suas contrapartes alemãs não as torna menos válidas em um nível musical ou experiencial. Críticos e musicólogos concordam universalmente que Tchaikovsky não foi capaz de manipular a forma de sonata nos moldes de Mozart ou Beethoven. Este foi um fato que o próprio compositor lamentou em mais de uma ocasião. Embora tenha recebido uma educação musical no estilo da Europa Ocidental, ele ainda enfrentou um conjunto nativo de regras e tradições musicais que não se conformavam em nada com as ocidentais. Em vez de ignorar sua música nativa e olhar para o Ocidente como seu professor Anton Rubinstein fizera ou renunciar ao Ocidente tanto quanto possível como Os Cinco, ele escolheu enfrentar o problema de ambos os lados.

A verdade é, escreve Wood, apesar das auto-acusações ocasionais do compositor, Tchaikovsky dominou a "forma" como ele realmente a entendia e podia administrá-la em um nível composicional. Warrack chama a solução de Tchaikovsky para a composição em grande escala de "um compromisso com a forma de sonata". Wood afirma que o que o compositor chamou de "montanhas de enchimento" eram simplesmente inseparáveis ​​de suas concepções iniciais - de seu processo de começar com um programa extra-musical e daí deduzir motivos musicais de temperamentos e personagens amplamente divergentes para serem de alguma forma transformados em um movimento. O método alternativo era permitir que seu segundo tema surgisse depois e ao mesmo tempo do primeiro, pode nunca ter ocorrido a ele. No entanto, pode ter sido igualmente provável que o método composicional de Tchaikovsky nunca tenha ocorrido a Mozart.

Embora Tchaikovsky possa ter sido incapaz de escrever música absoluta , seu verdadeiro desafio era que, embora estivesse consciente de suas deficiências formais e continuasse lutando por uma perfeição não alcançada, seu ideal real nunca mudou. Porque o ideal nunca mudou, os problemas aos quais Tchaikovsky se dirigiu nunca mudaram realmente. Nesse sentido, pode-se argumentar que ele nunca realmente cresceu ou amadureceu. No entanto, Tchaikovsky descobriu um método pelo qual contornar o que ele percebeu como deficiências formais e colocar sua vida emocional para funcionar em estruturas abstratas em grande escala.

Gravações

Muitos diretores executaram e gravaram todas as sinfonias de Tchaikovsky. As gravações notáveis ​​são:

• Mstislav Rostropovich gravou todas as sinfonias com a London Philharmonic Orchestra durante os anos 70
• Herbert von Karajan gravou todas as sinfonias com a Filarmônica de Berlim durante os anos 70, está disponível uma caixa com 6 cd e 1 BRA (BluRayAudio)

Lista de sinfonias

• Nº 1 em Sol menor , op. 13, Winter Daydreams (1866)
• No. 2 em dó menor , op. 17, Little Russian (1872)
• No. 3 em Ré maior , op. 29, polonês (1875)
• No. 4 em Fá menor , op. 36 (1877-1878)
• Manfred Symphony , Si menor, op. 58; inspirado nopoema de Lord Byron Manfred (1885)
• Nº 5 em Mi menor , op. 64 (1888)
• Nº 6 em Si menor , op. 74, Pathétique (1893)
• Sinfonia em mi bemol (esboçada em 1892, mas não concluída; reconstruída durante a década de 1950 e posteriormente publicada como Sinfonia nº 7)

Notas e referências

Notas

Referências

Bibliografia

• Bonds, Mark Evan, "Symphony: II. 19th century." Em The New Grove Dicionário de Música e Músicos, Segunda Edição (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols., Ed. Sadie, Stanley. ISBN  0-333-60800-3 .
• Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874 (Nova York: WW Norton & Company, 1978). ISBN  0-393-07535-2 .
• Brown, David, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874-1878 , (Nova York: WW Norton & Company, 1983). ISBN  0-393-01707-9 .
• Brown, David, Tchaikovsky: The Final Years, 1885-1893 , (Nova York: WW Norton & Company, 1991). ISBN  0-393-03099-7 .
• Cooper, Martin, "The Symphonies". Em Music of Tchaikovsky (Nova York: WW Norton & Company, 1945), ed. Abraham, Gerald. ISBN n / a.
• Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (Nova York: Random House, 1995). ISBN  0-679-42006-1 .
• Keller, Hans, "Pyotr Ilyich Tchaikovsky". In The Symphony (Nova York: Drake Publishers, Inc., 1972), 2 vols., Ed. Simpson, Robert. ISBN  0-87749-244-1 .
• Macdonald, Hugh, "Poema Sinfônico". Em The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols., Ed. Stanley Sadie. ISBN  0-333-23111-2
• Maes, Francis, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles e Londres: University of California Press, 2002), tr. Pomerans, Arnold J. e Erica Pomerans. ISBN  0-520-21815-9 .
• Schonberg, Harold C. Lives of the Great Composers (Nova York: WW Norton & Company, 3ª ed. 1997).
• Searle, Humphrey, "Liszt, Franz." Em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, First Edition (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols., Ed Stanley Sadie. ISBN  0-333-23111-2
• Searle, Humphrey, "The Orchestral Works". Em Franz Liszt: The Man and His Music (Nova York: Taplinger Publishing Company, 1970), ed. Alan Walker. SBN 8008-2990-5
• Steinberg, Michael, The Symphony (Nova York e Oxford: Oxford University Press, 1995).
• Volkov, Solomon , trad. Bouis, Antonina W. , St. Petersburg: A Cultural History (Nova York: The Free Press, uma divisão da Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN  0-02-874052-1 .
• Walker, Alan, Franz Liszt, Volume 2: The Weimar Years, 1848–1861 (Nova York: Alfred A. Knopf, 1989). ISBN  0-394-52540-X
• Warrack, John, Tchaikovsky Symphonies and Concertos (Seattle: University of Washington Press, 1969). Cartão de Catálogo da Biblioteca do Congresso Nº 78-105437.
• Warrack, John, Tchaikovsky (Nova York: Charles Scribner's Sons, 1973). SBN 684-13558-2.
• Webster, James, "forma de sonata". Em The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols., Ed. Stanley Sadie. ISBN  0-333-23111-2
• Wiley, Roland John, Tchaikovsky's Ballets (Oxford e Nova York: Oxford University Press, 1985). ISBN  0-19-816249-9 .
• Wood, Ralph W., "Miscellaneous Orchestral Works". Em Music of Tchaikovsky (Nova York: WW Norton & Company, 1945), ed. Abraham, Gerald. ISBN n / a.
• Zhitomirsky, Daniel, "Symphonies." In Russian Symphony: Thoughts About Tchaikovsky (New York: Philosophical Library, 1947). ISBN n / a.