Poema sinfônico - Symphonic poem

Um poema sinfônico ou poema de tom é uma peça de música orquestral , geralmente em um único movimento contínuo , que ilustra ou evoca o conteúdo de um poema , conto, romance , pintura , paisagem ou outra fonte (não musical). O termo alemão Tondichtung (poema tonal) parece ter sido usado pela primeira vez pelo compositor Carl Loewe em 1828. O compositor húngaro Franz Liszt aplicou pela primeira vez o termo Symphonische Dichtung a suas 13 obras neste ramo .

Embora muitos poemas sinfônicos possam ser comparados em tamanho e escala aos movimentos sinfônicos (ou mesmo atingir a duração de uma sinfonia inteira), eles são diferentes dos movimentos sinfônicos clássicos tradicionais , em que sua música se destina a inspirar os ouvintes a imaginar ou considerar cenas, imagens, idéias ou estados de espírito específicos, e não (necessariamente) para se concentrar em seguir os padrões tradicionais de forma musical , como a forma de sonata . Essa intenção de inspirar os ouvintes foi uma consequência direta do Romantismo , que encorajou associações literárias, pictóricas e dramáticas na música. Segundo o musicólogo Hugh Macdonald , o poema sinfônico atendeu a três objetivos estéticos do século 19 : relacionou a música com fontes externas; frequentemente combinava ou comprimia movimentos múltiplos em uma única seção principal; e elevou a música instrumental a um nível estético que poderia ser considerado equivalente ou superior à ópera . O poema sinfônico permaneceu uma forma de composição popular dos anos 1840 até os anos 1920, quando os compositores começaram a abandonar o gênero .

Algumas obras para piano e câmara , como o sexteto de cordas Verklärte Nacht de Arnold Schoenberg , têm semelhanças com os poemas sinfônicos em sua intenção e efeito geral. No entanto, o termo poema sinfônico é geralmente aceito para se referir a obras orquestrais. Um poema sinfônico pode ser autônomo (como os de Richard Strauss ) ou pode ser parte de uma série combinada em uma suíte ou ciclo sinfônico . Por exemplo, The Swan de Tuonela (1895) é um poema de tom de Jean Sibelius 's Lemminkäinen Suíte , e Vltava ( O Moldau ) por Bedřich Smetana é parte do seis trabalho do ciclo Má vlast .

Embora os termos poema sinfônico e poema tonal tenham sido freqüentemente usados ​​de forma intercambiável, alguns compositores como Richard Strauss e Jean Sibelius preferiram o último termo para suas obras.

Fundo

O primeiro uso do termo alemão Tondichtung (poema tonal) parece ter sido por Carl Loewe , aplicado não a uma obra orquestral, mas à sua peça para solo de piano, Mazeppa , op. 27 (1828), baseado no poema com esse nome de Lord Byron , e escrito doze anos antes de Liszt tratar o mesmo assunto orquestralmente.

O musicólogo Mark Bonds sugere que, no segundo quarto do século 19, o futuro do gênero sinfônico parecia incerto. Enquanto muitos compositores continuaram a escrever sinfonias durante as décadas de 1820 e 30, "havia uma sensação crescente de que essas obras eram esteticamente muito inferiores às de Beethoven ... A verdadeira questão não era tanto se as sinfonias ainda podiam ser escritas, mas se o gênero pode continuar a florescer e crescer ". Felix Mendelssohn , Robert Schumann e Niels Gade alcançaram sucesso com suas sinfonias, colocando pelo menos uma parada temporária no debate sobre se o gênero estava morto. No entanto, os compositores começaram a explorar a "forma mais compacta" da abertura do concerto "... como um veículo para misturar ideias musicais, narrativas e pictóricas." Os exemplos incluem as aberturas de Mendelssohn, Sonho de uma noite de verão (1826) e As Hébridas (1830).

Entre 1845 e 1847, o compositor belga César Franck escreveu uma peça orquestral baseada no poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo . A obra exibe características de um poema sinfônico, e alguns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, consideram-na a primeira do gênero, precedendo as composições de Liszt. No entanto, Franck não publicou ou executou sua peça; nem ele começou a definir o gênero. A determinação de Liszt em explorar e promover o poema sinfônico fez com que ele fosse reconhecido como o inventor do gênero.

Liszt

Franz Liszt em 1858

O compositor húngaro Franz Liszt desejava expandir as obras de um único movimento além da forma de abertura do concerto. A música das aberturas deve inspirar os ouvintes a imaginar cenas, imagens ou estados de espírito; Liszt pretendia combinar essas qualidades programáticas com uma escala e complexidade musical normalmente reservada para o movimento de abertura das sinfonias clássicas. O movimento de abertura, com sua interação de temas contrastantes sob a forma de sonata , era normalmente considerado a parte mais importante da sinfonia. Para atingir seus objetivos, Liszt precisava de um método mais flexível de desenvolver temas musicais do que a forma de sonata permitiria, mas que preservasse a unidade geral de uma composição musical.

Liszt encontrou seu método por meio de duas práticas composicionais, que utilizou em seus poemas sinfônicos. A primeira prática foi a forma cíclica , um procedimento estabelecido por Beethoven no qual certos movimentos não estão apenas vinculados, mas refletem o conteúdo uns dos outros. Liszt levou a prática de Beethoven um passo adiante, combinando movimentos separados em uma estrutura cíclica de movimento único. Muitas das obras maduras de Liszt seguem esse padrão, do qual Les Préludes é um dos exemplos mais conhecidos. A segunda prática era a transformação temática , um tipo de variação em que um tema é alterado, não em um tema relacionado ou subsidiário, mas em algo novo, separado e independente. Como o musicólogo Hugh Macdonald escreveu sobre as obras de Liszt nesse gênero, a intenção era "exibir a lógica tradicional do pensamento sinfônico"; isto é, exibir uma complexidade comparável na interação de temas musicais e "paisagem" tonal àqueles da sinfonia romântica .

A transformação temática, como a forma cíclica, não era nada novo em si. Ele havia sido usado anteriormente por Mozart e Haydn. No movimento final de sua Nona Sinfonia , Beethoven transformou o tema da "Ode à Alegria" em uma marcha turca. Weber e Berlioz também transformaram os temas, e Schubert usou a transformação temática para unir os movimentos de sua Fantasia Wanderer , uma obra que teve uma influência tremenda em Liszt. No entanto, Liszt aperfeiçoou a criação de estruturas formais significativamente mais longas apenas por meio da transformação temática, não apenas nos poemas sinfônicos, mas em outras obras, como seu Segundo Concerto para Piano e sua Sonata para Piano em Si Menor . Na verdade, quando uma obra precisava ser encurtada, Liszt tendia a cortar seções do desenvolvimento musical convencional e preservar seções da transformação temática.

Embora Liszt tenha se inspirado até certo ponto pelas ideias de Richard Wagner na unificação de ideias de drama e música por meio do poema sinfônico, Wagner deu ao conceito de Liszt um apoio apenas morno em seu ensaio de 1857 Sobre os poemas sinfônicos de Franz Liszt , e mais tarde iria quebrar inteiramente com o círculo Weimar de Liszt sobre seus ideais estéticos.

Compositores checos

Os compositores que desenvolveram o poema sinfônico depois de Liszt eram principalmente boêmios, russos e franceses; os boêmios e russos mostraram o potencial da forma como veículo para as ideias nacionalistas fomentadas em seus respectivos países nessa época. Bedřich Smetana visitou Liszt em Weimar no verão de 1857, onde ouviu as primeiras apresentações da Sinfonia de Fausto e do poema sinfônico Die Ideale . Influenciado pelos esforços de Liszt, Smetana iniciou uma série de obras sinfônicas baseadas em assuntos literários - Richard III (1857-8), Wallenstein's Camp (1858-9) e Hakon Jarl (1860-61). Uma obra para piano datada do mesmo período, Macbeth a čarodějnice ( Macbeth and the Witches , 1859), é semelhante em escopo, mas mais ousado no estilo. O musicólogo John Clapham escreve que Smetana planejou essas obras como "uma série compacta de episódios" extraídos de suas fontes literárias "e os abordou como dramaturgo em vez de poeta ou filósofo". Ele usou temas musicais para representar personagens específicos; desta forma, ele seguiu mais de perto a prática do compositor francês Hector Berlioz em sua sinfonia coral Roméo et Juliette do que a de Liszt. Ao fazer isso, escreve Hugh Macdonald, Smetana seguiu "um padrão direto de descrição musical".

Vyšehrad sobre o rio Moldava, evocado musicalmente no primeiro poema do Má vlast de Smetana .

O conjunto de seis poemas sinfônicos de Smetana publicado sob o título geral de Má vlast se tornou suas maiores realizações no gênero. Composto entre 1872 e 1879, o ciclo incorpora a crença pessoal de seu compositor na grandeza da nação tcheca, enquanto apresenta episódios selecionados e ideias da história tcheca. Dois temas musicais recorrentes unificam todo o ciclo. Um tema representa Vyšehrad, a fortaleza sobre o rio Vltava cujo curso fornece o assunto para a segunda (e mais conhecida) obra do ciclo; o outro é o antigo hino tcheco " Ktož jsú boží bojovníci " ("Vós que sois os guerreiros de Deus"), que reúne os dois últimos poemas do ciclo, Tábor e Blaník.

Ao expandir a forma para um ciclo unificado de poemas sinfônicos, Smetana criou o que Macdonald chama de "um dos monumentos da música tcheca" e, escreve Clapham, "estendeu o escopo e o propósito do poema sinfônico além dos objetivos de qualquer compositor posterior". Clapham acrescenta que em sua representação musical do cenário nessas obras, Smetana "estabeleceu um novo tipo de poema sinfônico, que acabou levando ao Tapiola de Sibelius ". Além disso, ao mostrar como aplicar novas formas para novos fins, Macdonald escreve que Smetana "começou uma profusão de poemas sinfônicos de seus contemporâneos mais jovens nas terras tchecas e na Eslováquia", incluindo Antonín Dvořák , Zdeněk Fibich , Leoš Janáček e Vítězslav Novák .

Dvořák escreveu dois grupos de poemas sinfônicos, que datam da década de 1890. A primeira, que Macdonald chama de poemas sinfônicos e aberturas, forma um ciclo semelhante a Má vlast , com um único tema musical percorrendo as três peças. Originalmente concebidos como uma trilogia com o título Příroda, Život a Láska ( Natureza, Vida e Amor ), eles apareceram como três obras separadas, V přírodě ( No Reino da Natureza ), Carnaval e Othello . A partitura para Othello contém notas da peça de Shakespeare, mostrando que Dvořák pretendia escrevê-la como uma obra programática; no entanto, a sequência de eventos e personagens retratados não corresponde às notas.

O segundo grupo de poemas sinfônicos compreende cinco obras. Quatro deles- A água Goblin , A bruxa meio-dia , A roda que gira dourada e selvagem Dove -são baseado em versos de Karel Jaromír Erben 's Kytice ( Bouquet ) recolha de contos de fadas . Nestes quatro poemas, Dvořák atribui temas musicais específicos para personagens e eventos importantes do drama. Para The Golden Spinning Wheel , Dvořák chegou a esses temas definindo versos dos poemas à música. Ele também segue o exemplo de transformação temática de Liszt e Smetana, metamorfoseando o tema do rei em The Golden Spinning Wheel para representar a madrasta malvada e também o velho misterioso e gentil encontrado no conto. Macdonald escreve que, embora essas obras possam parecer difusas pelos padrões sinfônicos, suas fontes literárias na verdade definem a sequência de eventos e o curso da ação musical. Clapham acrescenta que, embora Dvořák possa seguir as complexidades narrativas de The Golden Spinning Wheel muito de perto, "a longa repetição no início de The Noon Witch mostra Dvořák temporariamente rejeitando uma representação precisa da balada em prol de um equilíbrio musical inicial". O quinto poema, Heroic Song , é o único que não possui uma programação detalhada.

Rússia

O desenvolvimento do poema sinfônico na Rússia, como nas terras tchecas, resultou de uma admiração pela música de Liszt e uma devoção aos temas nacionais. Somado a isso estava o amor russo por contar histórias, para o qual o gênero parecia expressamente adaptado, e levou o crítico Vladimir Stasov a escrever: "Praticamente toda música russa é programática". Macdonald escreve que Stasov eo grupo patriótico de compositores conhecidos como Os Cinco ou The Mighty Punhado, foi tão longe como para granizo Mikhail Glinka 's Kamarinskaya como 'um protótipo de música descritiva russo'; apesar de o próprio Glinka negar que a peça tivesse qualquer programa, ele chamou a obra, que é inteiramente baseada na música folclórica russa, de "música pitoresca". Neste Glinka foi influenciado pelo compositor francês Hector Berlioz , que conheceu no verão de 1844.

Hans Baldung Grien , Witches , xilogravura, 1508. A Noite de Mussorgsky na Montanha Calva pretendia evocar um sabá das bruxas.

Pelo menos três dos Cinco abraçaram totalmente o poema sinfônico. A Tamara de Mily Balakirev (1867–82) evoca ricamente o oriente dos contos de fadas e, embora permaneça intimamente baseada no poema de Mikhail Lermontov , permanece ritmada e cheia de atmosfera. Os outros dois poemas sinfônicos de Balakirev, In Bohemia (1867, 1905) e Rússia (versão de 1884) carecem do mesmo conteúdo narrativo; eles são, na verdade, coleções mais soltas de melodias nacionais e foram originalmente escritas como aberturas de concertos. Macdonald chama Modest Mussorgsky 's Night on Bald Mountain e Alexander Borodin 's In the Steppes of Central Asia "poderosos quadros orquestrais, cada um único na produção de seu compositor". Intitulado um "retrato musical", In the Steppes of Central Asia evoca a viagem de uma caravana pelas estepes . Night on Bald Mountain , especialmente sua versão original, contém uma harmonia que costuma ser marcante, às vezes pungente e altamente abrasiva; seus trechos iniciais puxam especialmente o ouvinte para um mundo de franqueza e energia intransigentemente brutal.

Nikolai Rimsky-Korsakov escreveu apenas duas obras orquestrais classificadas como poemas sinfônicos, seu "tableau musical" Sadko (1867-92) e Skazka ( Legend , 1879-80), originalmente intitulado Baba-Yaga . Embora isso possa ser surpreendente, considerando seu amor pelo folclore russo, tanto suas suítes sinfônicas Antar quanto Scherezade são concebidas de maneira semelhante a essas obras. O folclore russo também forneceu material para poemas sinfônicos de Alexander Dargomyzhsky , Anatoly Lyadov e Alexander Glazunov . Stenka Razin de Glazunov e Baba-Yaga Kikimora de Lyadov e O Lago Encantado são todos baseados em assuntos nacionais. A falta de ritmo harmônico intencional nas obras de Lyadov (uma ausência menos perceptível em Baba-Yaga e Kikimora devido a uma agitação e turbilhão superficiais, mas ainda estimulantes) produz uma sensação de irrealidade e atemporalidade, muito parecida com a narração de uma vida muito repetida e muito amada. conto de fadas.

Embora nenhum dos poemas sinfônicos de Pyotr Ilyich Tchaikovsky tenha um tema russo, eles mantêm a forma musical e o material literário em perfeito equilíbrio. (Tchaikovsky não chamou Romeu e Julieta de poema sinfônico, mas sim de "abertura de fantasia", e a obra pode, na verdade, estar mais próxima de uma abertura de concerto em seu uso relativamente rigoroso da forma de sonata . Foi a sugestão do meio musical da obra esposa, Balakirev, para basear Romeu estruturalmente em seu Rei Lear , uma abertura trágica em forma de sonata após o exemplo das aberturas de Beethoven .) RWS Mendl, escrevendo no The Musical Quarterly , afirma que Tchaikovsky era por temperamento peculiarmente bem adequado para o composição de poemas sinfônicos. Mesmo suas obras em outras formas instrumentais são muito livres em estrutura e freqüentemente compartilham da natureza da música programada.

Entre os poemas sinfônicos russos posteriores, The Rock , de Sergei Rachmaninoff , mostra tanto a influência da obra de Tchaikovsky quanto a Ilha dos Mortos (1909) mostra sua independência dela. A dívida semelhante ao seu professor de Rimsky-Korsakov impregna Igor Stravinsky 's The Song of the Nightingale , extraído de sua ópera The Nightingale . Alexander Scriabin 's O Poema do Êxtase (1905-1908) e Prometeu: O Poema de Fogo (1908-1910), na sua projecção de um mundo teosófica egocêntrico inigualável em outros poemas sinfônicos, são notáveis por seus detalhes e avançado idioma harmônico.

O realismo socialista na União Soviética permitiu que a música programada sobrevivesse por mais tempo lá do que na Europa Ocidental, como tipificado pelo poema sinfônico de Dmitri Shostakovich , outubro (1967).

França

Michael Wolgemut , A Dança da Morte (1493) do Liber chronicarum de Hartmann Schedel , evocado musicalmente na Danse macabra de Saint-Saëns .

Embora a França estivesse menos preocupada do que outros países com o nacionalismo, ainda tinha uma tradição bem estabelecida de narrativa e música ilustrativa que remontava a Berlioz e Félicien David . Por esta razão, os compositores franceses foram atraídos pelos elementos poéticos do poema sinfônico. Na verdade, César Franck havia escrito uma peça orquestral baseada no poema Ce qu'on entend sur la montagne de Hugo antes de Liszt o ter feito como seu primeiro poema sinfônico numerado.

O poema sinfônico entrou em voga na França na década de 1870, apoiado pela recém-fundada Société Nationale e sua promoção de compositores franceses mais jovens. No ano seguinte à sua fundação, 1872, Camille Saint-Saëns compôs seu Le rouet d'Omphale , logo em seguida com mais três, a mais famosa das quais se tornou a Danse macabre (1874). Em todas essas quatro obras, Saint-Saëns experimentou orquestração e transformação temática . La jeunesse d'Hercule (1877) foi escrita com o estilo mais próximo de Liszt. Os outros três se concentram em algum movimento físico - girar, cavalgar, dançar - que é retratado em termos musicais. Ele já havia experimentado a transformação temática em seu programa de abertura Spartacus ; ele o usaria mais tarde em seu Quarto Concerto para Piano e Terceira Sinfonia .

Depois de Saint-Saëns, veio Vincent d'Indy . Enquanto d'Indy chamou sua trilogia Wallenstein (1873, 1879-81) de "três aberturas sinfônicas", o ciclo é semelhante ao Má vlast de Smetana em seu escopo geral. Lenore (1875), de Henri Duparc , exibiu um calor wagneriano em sua escrita e orquestração. Franck escreveu o delicadamente evocativo Les Éolides , seguindo-o com a narrativa Le Chasseur maudit e o poema para piano e orquestra Les Djinns , concebido da mesma maneira que o Totentanz de Liszt . A Vivane de Ernest Chausson ilustra a tendência demonstrada pelo círculo de Franck por temas mitológicos.

Frontispício para L'après-midi d'un faune , desenho de Édouard Manet .

O Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy (1892-4), pretendido inicialmente como parte de um tríptico , é, nas palavras do compositor, "uma sucessão muito livre ... de cenários através dos quais o Fauno desejos e sonhos movem-se no calor da tarde. " Paul Dukas ' O Aprendiz de Feiticeiro segue a veia narrativa do poema sinfônico, enquanto Maurice Ravel ' s La valse (1921) é considerado por alguns críticos uma paródia de Viena em um idioma não vienense iria reconhecer como sua. O primeiro poema sinfônico de Albert Roussel , baseado no romance Ressurreição de Leo Tolstoy (1903), foi logo seguido por Le Poème de forêt (1904-6), que está em quatro movimentos escritos em forma cíclica . Pour une fête de printemps (1920), inicialmente concebido como o movimento lento de sua Segunda Sinfonia. Charles Koechlin também escreveu vários poemas sinfônicos, os mais conhecidos dos quais estão incluídos em seu ciclo baseado em The Jungle Book de Rudyard Kipling . Por meio dessas obras, ele defendeu a viabilidade do poema sinfônico muito depois de ter saído de moda.

Alemanha

Honoré Daumier , Pintura de Dom Quixote, c.1855-1865

Liszt e Richard Strauss trabalharam na Alemanha, mas embora Liszt possa ter inventado o poema sinfônico e Strauss o tenha levado ao seu ápice, no geral a forma foi menos bem recebida lá do que em outros países. Johannes Brahms e Richard Wagner dominaram a cena musical alemã, mas nenhum escreveu poemas sinfônicos; em vez disso, eles se devotaram completamente ao drama musical (Wagner) e à música absoluta (Brahms). Portanto, além Strauss e numerosas aberturas de concertos por outros, não são isoladas apenas poemas sinfônicos pelo alemão e austríaco composers- Hans von Bülow 's Nirwana (1866), Hugo Wolf ' s Penthesilea (1883-5) e Arnold Schoenberg 's Pelléas und Melisande (1902-3). Por causa de sua relação clara entre poema e música, Verklärte Nacht (1899) de Schoenberg para sexteto de cordas foi caracterizado como um 'poema sinfônico' não orquestral.

Alexander Ritter , que mesmo compôs seis poemas sinfônicos no estilo das obras de Liszt, influenciou diretamente Richard Strauss na escrita de programas musicais. Strauss escreveu sobre uma ampla gama de assuntos, alguns dos quais anteriormente considerados inadequados para música, incluindo literatura, lendas, filosofia e autobiografia. A lista inclui Macbeth (1886-7), Don Juan (1888-9), Morte e Transfiguração (1888-9), Till Eulenspiegel's Merry Pranks (1894-95), Também sprach Zaratustra ( Assim Spoke Zoroaster , 1896), Don Quixote (1897), Ein Heldenleben ( A Hero's Life , 1897–98), Symphonia Domestica ( Domestic Symphony , 1902–03) e An Alpine Symphony (1911–1915).

Nessas obras, Strauss leva o realismo na representação orquestral a extensões sem precedentes, ampliando as funções expressivas da música de programa, bem como estendendo seus limites. Por causa do uso virtuoso da orquestração, o poder descritivo e a vivacidade dessas obras são extremamente marcantes. Ele geralmente emprega uma grande orquestra, muitas vezes com instrumentos extras, e costuma usar efeitos instrumentais para uma caracterização nítida, como retratar o balido de ovelhas com latão cuivré em Dom Quixote . O manejo da forma por Strauss também é digno de nota, tanto no uso da transformação temática quanto no manuseio de múltiplos temas em contraponto intrincado . Seu uso da forma de variação em Dom Quixote é tratado excepcionalmente bem, assim como seu uso da forma de rondó em Till Eulenspiegel . Como Hugh Macdonald aponta em New Grove (1980), "Strauss gostava de usar um tema simples, mas descritivo - por exemplo, o motivo de três notas na abertura de Also sprach Zarathustra , ou arpejos vigorosos e vigorosos para representar as qualidades viris de seus heróis. Seus temas de amor são melosos e cromáticos e geralmente ricamente pontuados, e ele costuma gostar do calor e da serenidade da harmonia diatônica como um bálsamo após texturas cromáticas torrenciais , principalmente no final de Dom Quixote , onde o violoncelo solo tem um toque incomparável bela D grande transformação do tema principal. "

Outros países e declínio

Jean Sibelius

Jean Sibelius mostrou uma grande afinidade com a forma, escrevendo bem mais de uma dúzia de poemas sinfônicos e numerosas obras mais curtas. Essas obras abrangem toda a sua carreira, de En saga (1892) a Tapiola (1926), expressando mais claramente do que qualquer outra coisa sua identificação com a Finlândia e sua mitologia. O Kalevala forneceu episódios e textos ideais para o cenário musical; isso, juntamente com a aptidão natural de Sibelius para a escrita sinfônica, permitiu-lhe escrever estruturas orgânicas tensas para muitas dessas obras, especialmente Tapiola (1926). A Filha de Pohjola (1906), que Sibelius chamou de "fantasia sinfônica", é a que mais depende de seu programa, ao mesmo tempo que mostra uma certeza de contorno rara em outros compositores. Com a abordagem composicional que adotou da Terceira Sinfonia em diante, Sibelius procurou superar a distinção entre sinfonia e poema tonal para fundir seus princípios mais básicos - as reivindicações tradicionais da sinfonia de peso, abstração musical, gravitas e diálogo formal com obras seminais do passado ; e a inovação estrutural e espontaneidade do poema tonal, o conteúdo poético identificável e a sonoridade inventiva. No entanto, a distinção estilística entre sinfonia, "fantasia" e poema de tom nas últimas obras de Sibelius torna-se confusa, uma vez que as primeiras ideias esboçadas para uma peça acabaram em outra. Uma das maiores obras de Sibelius, Finlandia , concentra-se na independência finlandesa. Ele o escreveu em 1901 e acrescentou a letra do coral - o hino Finlandia de Veikko Antero Koskenniemi - à parte central depois que a Finlândia se tornou independente.

O poema sinfônico não gozava de um senso tão claro de identidade nacional em outros países, embora várias obras do tipo tenham sido escritas. Os compositores incluíram Arnold Bax e Frederick Delius na Grã-Bretanha; Edward MacDowell , Howard Hanson , Ferde Grofé e George Gershwin nos Estados Unidos; Carl Nielsen na Dinamarca; Zygmunt Noskowski e Mieczysław Karłowicz na Polônia e Ottorino Respighi na Itália. Além disso, com a rejeição dos ideais românticos no século 20 e sua substituição por ideais de abstração e independência da música, a escrita de poemas sinfônicos entrou em declínio.

Veja também

Referências

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