São Francisco recebendo os estigmas (van Eyck) - Saint Francis Receiving the Stigmata (van Eyck)

São Francisco de Assis recebendo os estigmas , c. 1430–1432. 29,3 cm × 33,4 cm (11,5 pol. X 13,1 pol.), Galeria Sabauda , Torino , Itália

São Francisco de Assis recebendo os estigmas , c. 1430–1432. 12,7 cm × 14,6 cm (5,0 pol x 5,7 pol.), Museu de Arte da Filadélfia

São Francisco de Assis Recebendo os Estigmas é o nome dado a duas pinturas não assinadas concluídas por volta de 1428-1432 que os historiadores da arte geralmente atribuem ao artista flamengo Jan van Eyck . Os painéis são quase idênticos, exceto por uma considerável diferença de tamanho. Ambas são pinturas pequenas: a maior mede 29,3 cm x 33,4 cm e está na Galeria Sabauda em Torino , Itália; o painel menortem 12,7 cm x 14,6 cm e no Museu de Arte da Filadélfia . A evidência documental mais antiga está no inventário de 1470 dotestamentode Anselm Adornes de Bruges ; ele pode ter possuído ambos os painéis.

As pinturas mostram um famoso incidente da vida de São Francisco de Assis , que é representado ajoelhado sobre uma pedra enquanto recebe os estigmas do Cristo crucificado nas palmas das mãos e na planta dos pés . Atrás dele estão formações rochosas, mostradas em grande detalhe, e uma paisagem panorâmica. Este tratamento de Francisco é o primeiro a aparecer na arte renascentista do norte .

Os argumentos que atribuem as obras a van Eyck são circunstanciais e baseados principalmente no estilo e na qualidade dos painéis. (Uma terceira versão posterior está no Museu do Prado em Madrid, mas é mais fraca e se desvia significativamente em tom e design.) Do século 19 a meados do século 20, a maioria dos estudiosos atribuiu as duas versões a um aluno ou seguidor de van Eyck está trabalhando a partir de um projeto do mestre. Entre 1983 e 1989 as pinturas foram submetidas a exame técnico e extensivamente restauradas e limpas. A análise técnica da pintura da Filadélfia estabeleceu que o painel de madeira provém da mesma árvore de duas pinturas definitivamente atribuídas a van Eyck, e que o painel italiano tem sub-desenhos de uma qualidade que se pensa só poderia ter vindo dele. Depois de quase 500 anos, as pinturas foram reunidas em 1998 em uma exposição no Museu de Arte da Filadélfia. Hoje o consenso é que ambos foram pintados pela mesma mão.

Proveniência

As pinturas podem ter pertencido à família Adornes de Bruges. Uma cópia de um testamento escrito em 1470 por Anselm Adornes , membro de uma das principais famílias de Bruges, foi encontrada em 1860. Ao partir para peregrinar a Jerusalém , Adornes legou a suas duas filhas em conventos duas pinturas que descreve como de van Eyck. Ele descreveu um como "com um retrato de São Francisco, feito pela mão de Jan van Eyck" (" een tavereele daerinne dat Sint-Franssen em retrato van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet ").

As Três Marias na Tumba , atribuídas a Hubert van Eyck , c. 1410-1428

Anselm pode ter herdado as pinturas de seu pai Pieter ou do tio Jakob, que viajou a Jerusalém em peregrinação cerca de 50 anos antes, retornando a Ghent por volta de 1427 ou 1428. Em seu retorno, os irmãos Adornes financiaram uma réplica da Igreja do Santo Sepulcro em Jerusalém construída em Bruges, conhecida como capela de Jerusalém. Eles também podem ter encomendado as duas pinturas de São Francisco como comemoração da peregrinação, no estilo do Eyckian As Três Marias na Tumba  - atribuída ao irmão de Jan, Hubert  - uma pintura que pode ter sido encomendada para comemorar uma peregrinação bem-sucedida. Uma teoria alternativa é que eles prepararam a pequena pintura como uma obra devocional portátil para peregrinação. A propriedade de peças devocionais privadas não era incomum - o muitas vezes itinerante Filipe, o Bom, mantinha um retábulo para viagens. Philip pediu a van Eyck que pintasse dois retratos de noivado idênticos de Isabella de Portugal em 1428 - para garantir que um sobrevivesse à viagem de Portugal - o que pode ter estabelecido um precedente que os patronos da arte de Bruges procuraram imitar. É quase certo que Anselm Adornes trouxe a pintura menor com ele em peregrinação em 1470; foi visto na Itália, especialmente em Florença , e amplamente copiado. No início da década de 1470, Sandro Botticelli , Verrochio , Filippino Lippi e Giovanni Bellini produziram variações de St Francis Receiving the Stigmata que incluíam motivos da versão de van Eyck, especialmente evidentes na representação do fundo rochoso.

As pinturas caíram na obscuridade por séculos até 1886, quando o historiador da arte W. H. J. Weale fez a conexão entre elas e o testamento de Adornes. William à Court, 1.º Barão Heytesbury comprou o quadro da Filadélfia entre 1824 e 1828 em Lisboa . Naquela época, pensava-se que fosse de Albrecht Dürer , mas em 1857 o historiador da arte Gustav Waagen atribuiu-o a van Eyck. Heytesbury o vendeu a um negociante em novembro de 1894; um mês depois, o colecionador da Filadélfia John G. Johnson o comprou por £ 700. Em 1917, ele legou sua coleção de arte à cidade de Filadélfia.

A pintura de Turim foi adquirida em 1866 do prefeito de uma cidade próxima. Anteriormente era propriedade de um professor residente na província de Alessandria ; ele o comprou de uma ex-freira daquela província. A documentação é incompleta, mas sugere que a freira o possuiu no início do século 19, durante a dissolução dos conventos na área sob Napoleão . Que uma freira possuía a pintura três séculos depois que Adornes supostamente legou um van Eyck St Francis para sua filha em um convento, e que a família Adornes possuía propriedades em Alexandria, é sugestivo, mas não existe evidência para confirmar uma conexão.

As investigações técnicas que Butler conduziu durante sua gestão resultaram em colaborações mundiais e três publicações. O ponto culminante da pesquisa veio em 1998 com uma exposição no Museu de Arte da Filadélfia. A exposição era pequena, com um punhado de pinturas e algumas folhas manuscritas. Apenas duas são definitivamente atribuídas ao mestre, a Anunciação , que veio da National Gallery of Art de Washington, DC, e a Santa Bárbara , emprestada de Antuérpia. Dois Saint Christopher ' s, um na Filadélfia e outro do Louvre , são considerados membros da oficina. De Cleveland veio um João Batista na Paisagem , considerado por seguidores de Van Eyck. As pinturas de Filadélfia e São Francisco de Torino estavam ambas em exibição, reunidas provavelmente pela primeira vez desde o século XV.

Os painéis

Giotto , São Francisco recebendo os estigmas , c. 1295–1300. Louvre , Paris

O pequeno painel da Filadélfia é pintado com óleo sobre pergaminho ( pergaminho ); uma borda vermelha vermelha reconstruída circunda a imagem - é semelhante àquelas vistas em manuscritos iluminados contemporâneos . Dá a ilusão de quem vê a paisagem através de uma janela. O pergaminho mede 12,9 cm × 15,2 cm (5,1 pol x 6,0 pol.); a imagem mede 12,7 por 14,6 cm (5,0 por 5,7 pol.). Embaixo estão cinco suportes de madeira; o pergaminho é colado a um e quatro pedaços menores, acrescentados posteriormente, emolduram a imagem. O pergaminho é excepcionalmente espesso e tem uma fina camada insolúvel de primer . As molduras de madeira foram preparadas com uma espessa camada de branco, que se sobrepõe ao pergaminho em alguns lugares. As bordas foram douradas em algum momento; a análise técnica encontrou partículas de folha de ouro na borda inferior. O painel de Turin é pintado em dois painéis de carvalho unidos por uma faixa de pergaminho ou tecido, sobre um fundo de giz e cola animal .

Figuras

Em ambas as pinturas, São Francisco de Assis se ajoelha junto a uma pedra enquanto recebe os estigmas que permaneceriam em seu corpo até sua morte. A composição é similar ao tom de Giotto , de 1295–1300 São Francisco que recebe os estigmas , mas mais fundamentada na realidade terrena. O projeto é uma representação fiel dos textos franciscanos originais, mas difere no sentido de que Francisco não se inclina em direção a Cristo.

Detalhe de Francisco de Assis (Torino). Os olhos e sobrancelhas estão alertas, a linha do cabelo está recuando e o cabelo está despenteado.

Da versão Filadélfia

Francis tem traços individualizados, a tal ponto que a atenção ao rosto dá a ele a qualidade de um retrato como o c de van Eyck. 1431 Retrato do Cardeal Niccolò Albergati . A cabeça e o rosto são minuciosamente detalhados. Francis está na casa dos trinta anos, usa barba por fazer e tem o rosto um tanto queixo e a linha do cabelo retraída. Ele é apresentado como uma pessoa altamente inteligente, mas talvez desapegada e impassível. Ele recebe uma expressão complexa e inescrutável; traços fisiológicos não incomuns na pintura flamenga contemporânea. Ele se ajoelha em um canteiro de flores, e seu robe pesado e sua cortina dobrada dão uma sensação agitada e transbordante. Seus membros inferiores parecem desconectados, posicionados de maneira antinaturalística; dando a impressão de que ele está levitando.

Till-Holger Borchert observa que os pés de Francis estão posicionados um pouco acima do resto de seu corpo, tornando-os "tão bizarramente colocados que parecem um corpo estranho". Outros tomaram isso como uma indicação de um pintor de oficina menos experiente e mais fraco, mas Borchert traça uma semelhança com duas obras aceitas como originais de van Eyck. No painel "Adoração do Cordeiro Místico de Deus" do c. 1432 Retábulo de Ghent , os profetas ajoelham-se de maneira semelhante, com os pés colocados desajeitadamente atrás deles. O doador no c. 1435 Madonna do Chanceler Rolin está em uma pose semelhante, embora seus pés não sejam visíveis. Enquanto alguns críticos vêem o posicionamento dos pés de Francis como uma fraqueza, Joseph Rishel, do Museu de Arte da Filadélfia, argumenta que a contorção é necessária para mostrar as duas feridas e que o posicionamento incomum contribui para o tom místico da pintura.

Detalhe do Serafim- Cristo (Torino)

Na versão Filadélfia

As feridas nas mãos e nos pés de Francisco são retratadas de forma realista; os cortes não são excessivamente profundos ou dramáticos e não possuem elementos sobrenaturais, como feixes de luz. A representação de Cristo disfarçado de serafim com três pares de asas é um elemento extraordinariamente fantástico para a sensibilidade normalmente reservada de van Eyck. Vários historiadores da arte abordaram essa desconexão e notaram que Francisco olha para a frente e não se preocupa com a aparição. Holland Cotter descreveu essa desconexão como se a "visão mística de Cristo fosse de alguma forma mais aural do que uma experiência visual, e [Francisco] estava se mantendo absolutamente imóvel para captar seu som distante".

O discípulo, secretário e confessor de Francisco, irmão Leo, atua como testemunha ocular. Ele está vestido com cores sombrias e representado de uma maneira mais compacta do que Francisco; agachou-se como se estivesse afundado no espaço pictórico na extremidade direita do painel. Sua forma é altamente geométrica e volumosa. Seu cinto de corda se curva para baixo ao lado do de Francisco, simbolizando a continuidade entre o fundador da Ordem e seus sucessores. A postura de Leo parece indicar luto, embora ele pareça estar descansando ou dormindo.

Panorama

Detalhe da paisagem urbana (Torino)

A natureza é um aspecto fundamental nas obras de van Eyck. De acordo com Rishel, elementos de suas paisagens podem parecer "magicamente belos, mas [são] na verdade completamente alheios à ação sagrada em primeiro plano". Katherine Luber acredita que vistas abertas e horizontes reduzidos são uma marca registrada. As pinturas de Francis parecem ser os primeiros experimentos com paisagem; o pintor coloca pedras no meio do solo, resolvendo o problema de como fazer a transição do primeiro plano para o fundo; uma resolução semelhante é encontrada na ala inferior direita do Retábulo de Ghent .

Os marrons das rochas e árvores ecoam os dos mantos dos santos. A ampla extensão das montanhas e da cidade isola as figuras da grandiosidade da natureza e da agitada vida humana. Atrás das figuras, uma paisagem montanhosa panorâmica eleva-se até o céu; o meio do solo contém uma variedade de rochas e espigões, incluindo estratos de camadas fossilíferas . Tal como acontece com o díptico da Crucificação de Nova York e do Juízo Final , as montanhas são cobertas de neve, que Van Eyck pode ter visto durante suas visitas à Itália e Espanha, onde cruzou os Alpes e os Pirenéus .

As pinturas contêm algumas formações rochosas altamente detalhadas. Apesar da data do início a meados do século 15, o conservador Kenneth Bé observa que, para os geólogos modernos "os detalhes, cores, texturas e morfologias na representação de rochas de Van Eyck produzem uma infinidade de informações cientificamente precisas". Ele identifica quatro tipos distintos de rocha. Aqueles no primeiro plano à direita são pedras de calcário fortemente desgastadas pelo tempo. Existem fósseis de conchas identificáveis , pintados em um marrom avermelhado escuro, sugerindo ferro ou impurezas minerais de cor escura. Atrás deles está uma sequência sedimentar estratificada . O meio do solo contém rocha ígnea , e a distância, um par de picos recortados.

Detalhe mostrando camadas de rochas calcárias destacadas (Filadélfia)

Especialistas da história da arte e da geologia comentaram sobre o nível de detalhes observados e precisos encontrados no fundo. O meio do solo contém uma pedra com forma de meia-lua que só poderia ter surgido da face da rocha "cruzando os fósseis para revelar seções transversais das conchas em perfil lateral", segundo Bé. Outra rocha fechou loops. As conchas fossilizadas estão em um padrão que sugere que algumas das pedras foram levantadas de sua orientação original. Os fósseis são um tipo de molusco semelhante à bivalvia ou aos braquiópodes atuais .

A paisagem mostra uma cidade flamenga fictícia. Como no díptico em Nova York, alguns edifícios e pontos de referência podem ser identificados com Jerusalém. Ele se parece muito com o fundo do painel Rolin, que recebeu atenção muito mais profunda dos estudiosos, com várias identificações feitas com estruturas em Jerusalém, incluindo a Mesquita de Omar , conhecida por Van Eyck por meio de descrições textuais e visuais de segunda mão. Pessoas e animais povoam as muralhas da cidade, mas alguns são visíveis apenas sob ampliação na pintura da Filadélfia. O lago da cidade mostra um barco cuja sombra se reflete na água. Superfícies de água reflexivas foram outra inovação eyckiana típica, uma que ele parece ter dominado cedo, evidenciada pelas cenas de água nas " Horas de Turim-Milão ", e que requer um grau considerável de arte. As plantas consistem em pequenas flores no primeiro plano, gramas maiores no meio do solo e arbustos e árvores ao fundo. O pequeno tapete de flores brancas no primeiro plano é reminiscente daqueles na Ghent Altar ' painel central s; atrás de Francis estão palmeiras anãs .

Iconografia

A Ordem Franciscana teve um grande número de seguidores no século 15; sua Terceira Ordem de São Francisco atraiu mulheres e homens para confrarias leigas locais , como a Confraria da Árvore Seca em Bruges, à qual pertencia Anselme Adornes. São Francisco estava intimamente associado às peregrinações, então populares e mais frequentemente levadas a locais sagrados na Espanha e em Jerusalém. Ele foi reverenciado por sua própria peregrinação à Terra Santa em 1219; no século 15, os franciscanos eram responsáveis ​​pela manutenção dos locais sagrados em Jerusalém, especialmente a Igreja do Santo Sepulcro .

Afresco de São Francisco que recebe os estigmas , Giotto , c. Década de 1320

São Francisco viveu austeramente, à imitação de Cristo. Ele abraçou o mundo natural e fez votos de pobreza, caridade e castidade. Em 1224, em La Verna , ele experimentou a visão mística que van Eyck retrata. Tomás de Celano , autor da hagiografia de Francisco , descreve a visão e estigmatização: "Francisco teve uma visão na qual viu um homem como um serafim: ele tinha seis asas e estava de pé acima dele com as mãos estendidas e os pés amarrados, e foi fixado em uma cruz. Duas asas foram levantadas acima de sua cabeça, e duas estavam abertas, prontas para voar, e duas cobriam todo o seu corpo. Quando Francisco viu isso, ficou totalmente pasmo. Ele não conseguia entender o que essa visão poderia significar. " Enquanto ele meditava, "marcas de unhas começaram a aparecer em suas mãos e pés ... Suas mãos e pés pareciam estar perfurados por pregos aparecendo na parte interna de suas mãos e na parte superior de seus pés ... Seu lado direito estava cicatrizado como se tivesse sido perfurado por uma lança, e muitas vezes gotejava sangue. " Para o observador medieval, o aparecimento dos estigmas significa a completa absorção de Francisco na visão do serafim.

As pinturas de Torino e Filadélfia mostram Francisco de perfil, ajoelhado, meditando em silêncio, de costas para o serafim crucificado. Van Eyck eliminou a pose dramática e os raios de luz que causam os estigmas, que segundo James Snyder , são geralmente "características essenciais da iconografia". Talvez as feridas nas solas dos pés devessem ser ocultadas, porque o desenho inferior da pintura de Turim mostra Francisco de sandálias. Alguns estudiosos, principalmente Panofsky, argumentaram contra a atribuição a van Eyck com base na iconografia um tanto misteriosa. Outros, incluindo James Snyder, vêem as imagens como típicas da visão medieval de van Eyck da experiência mística e visionária.

Jan van Eyck, Madonna do Chanceler Rolin (detalhe), c. 1435

O ambiente e a paisagem meticulosos de Van Eyck foram outra inovação na iconografia. Geralmente La Verna foi retratada com detalhes esparsos, enquanto aqui São Francisco se ajoelha em uma paisagem detalhada, talvez um local específico ao redor de La Verna nos Apeninos italianos , onde arenito estriado é comumente encontrado. A configuração é apropriadamente remota. São Francisco parece olhar além da visão para as rochas, aparentemente inalteradas, um artifício eyckiano comum para ilustrar uma visão mística. Por exemplo, em sua Madonna of Chancellor Rolin , é difícil dizer se o local é a sala do trono de Maria ou se ela é apenas uma aparição na câmara de Rolin - uma que ele aparentemente olha fixamente.

Leão, tradicionalmente uma figura adormecida menor que Francisco, recebe aqui o mesmo tamanho. Cercado por rochas estéreis, ele fica de costas para o serafim, com os pés posicionados perto de um pequeno riacho, que significa redenção ou salvação, jorrando das rochas. À esquerda de Francisco estão símbolos de vida: plantas, um vale de rio, uma paisagem urbana e montanhas. Snyder escreve que, para van Eyck, uma visão mística deve ser apresentada com grande sutileza, e que nessas pinturas ele captura o evento perfeitamente, porque Francis é mostrado como se diz ter reagido à visão - ajoelhando-se em meditação silenciosa.

Doença

Detalhe mostrando flora e pássaros em vôo (Torino). As transições entre a nuvem e o céu são realizadas por meio de incubação . Uma área retangular de pintura é visível como um amplo traçado imediatamente acima da árvore.

Os painéis estão em condições relativamente boas devido à sua idade. A versão Filadélfia é melhor preservada; possui tonalidades superiores e cores mais proeminentes. Em 1906, Roger Fry deu-lhe uma restauração bem documentada com a tinta sobreposta removida. Fry era na época curador de pinturas no Metropolitan Museum e executou restaurações apesar da falta de treinamento formal; o São Francisco foi a segunda restauração que realizou. Ele atribuiu o trabalho a Hubert van Eyck e considerou a versão de Turin uma cópia. Sua remoção de uma seção no topo revelou uma borda vermelha; ele escreveu que van Eyck o havia "concebido como uma miniatura em óleo sobre painel e que poderia indicar uma data não muito distante dos desenhos do Livro das Horas de Turim" (Horas de Milão-Turim). Em 1926, ele registrou: "Quando me ocorreu, o painel era consideravelmente maior na parte superior, e o céu opaco opaco ocultava a junção onde a peça extra tinha sido adicionada para satisfazer algum proprietário que não apreciou a composição compactada do original . O céu estava animado ... com uma multidão de pequenas formas semelhantes a nuvens brancas, sugerindo a presença de uma coorte de anjos. " Sua restauração removeu mais de 10 centímetros; antes da restauração, mediu 24 cm × 16 cm (9,4 pol. x 6,3 pol.), depois 12 cm x 14 cm (4,7 pol. x 5,5 pol.).

A conservação posterior foi realizada entre 1983 e 1989 usando um microscópio estereoscópico . Os restauradores removeram o verniz que tinha ficado marrom, bem como camadas de enchimentos antigos - um dos quais continha o pigmento viridian , não disponível até 1859. Eles removeram acréscimos de tinta dos picos das montanhas, do manto de Leo e da área ao redor da tonsura de Francis . A remoção da pintura sobreposta revelou um X que havia sido riscado na pintura original nas pedras superiores à direita em algum momento desconhecido. De acordo com Butler, a remoção do pigmento expôs a pintura subjacente em "condições surpreendentemente boas".

O painel de Turin sofreu muita pintura sobreposta e rachaduras ao longo da junção vertical. A tinta marrom-avermelhada marmorizada no verso está muito gasta. No século 20 o painel passou por três restaurações e extensas análises técnicas. A primeira, em 1952, removeu a pintura e reparou a perda de pigmento na tonsura de Francis, no capuz de Leo e nas áreas de vegetação entre as duas figuras. Os restauradores descobriram uma inscrição irremediavelmente perdida em uma rocha adjacente ao serafim-Cristo e evidências de uma pintura anterior em um dos pés de Leo. A perda contínua de tinta e rachaduras ao longo da junção exigiram restauração adicional em 1970, quando um agente de fixação foi aplicado para evitar rachaduras, e a tonsura de Francis foi repintada.

A rachadura ao longo da junção vertical dos painéis de madeira foi severa o suficiente para justificar uma terceira restauração em 1982. Raking light revelou que os vernizes modernos tinham amarelado, enquanto nova pintura foi encontrada. Trabalhando sob luz ultravioleta , a tinta de restaurações anteriores foi removida, revelando cores perdidas e detalhes da paisagem, incluindo montanhas cobertas de neve e aves de rapina no canto superior esquerdo. Os restauradores encontraram pistas para fontes de confusão em restaurações anteriores, especialmente o posicionamento incomum da tonsura de Francisco e os pés de Leão, que foram encontrados cruzados sob seu corpo.

Atribuição

Cópia do Museu do Prado de Jan van Eyck (?), São Francisco de Assis recebendo os estigmas , c. 1500?

Pesquisas no final do século 19 levaram ao que Rishel descreve como "um dos enigmas mais espinhosos no estudo da arte primitiva holandesa", à medida que esforços foram feitos para estabelecer a autoria e datar os painéis em termos de precedência. Os painéis não são assinados nem datados e provaram ser especialmente difíceis de atribuir. Estabelecer uma data aproximada de conclusão é geralmente um dos fatores mais importantes na atribuição de uma pintura de mestre antigo. A análise dendrocronológica do painel da Filadélfia datou seus anéis de crescimento entre 1225 e 1307. Foi estabelecido que o painel foi cortado da mesma árvore que a madeira de dois painéis conhecidos por van Eyck, o Retrato de Baudouin de Lannoy (c. 1435) e Retrato de Giovanni di Nicolao Arnolfini (1438). Estes têm anéis de árvore que se desenvolveram entre 1205 e 1383 e 1206 e 1382, respectivamente. O exame do alburno sugere uma data de derrubada de cerca de 1392. Supondo-se um período típico de 10 anos de tempero antes do uso, qualquer uma das pinturas poderia ter começado por volta de 1408 em diante. A versão Turin é pintada em duas placas coladas, na vertical em relação à imagem. Os anéis do tabuleiro I são datados de 1273 a 1359, os do tabuleiro II de 1282 a 1365.

Com base nas "proporções defeituosas" das figuras, Ludwig von Baldass sugeriu uma data no início da carreira de van Eyck, por volta de 1425. Ele atribui o posicionamento e a anatomia incomuns a um pintor jovem e relativamente inexperiente, que ainda estava experimentando. Ele observa como a paisagem e os elementos individuais são semelhantes ao estilo de Hubert van Eyck, mas que a observação atenta da natureza revela a mão de Jan. Luber sugere uma data ligeiramente posterior, cerca de 1430, durante o período em que Van Eyck terminou o retábulo de Ghent . Ela baseia sua suposição no fato de que o empregador de van Eyck, Filipe, o Ousado, o enviou a Portugal no final da década de 1420; ele não estaria disponível para uma encomenda até seu retorno em 1430. Além disso, os detalhes da paisagem, que se correlacionam com o trabalho de van Eyck do período, combinados com o retorno da peregrinação no final da década de 1420 dos irmãos Adornes (que podem ter encomendado o duas pinturas), sugerem uma data de conclusão de cerca de 1430.

Miniaturista desconhecido (Jan van Eyck?), The Agony in the Garden , c. 1440–1450. " Horário de Turim-Milão "

Uma cópia gratuita de cerca de duas gerações depois está no Prado em Madrid. Está no formato vertical e mede 47 x 36 cm. Uma grande árvore é adicionada à esquerda e as rochas do primeiro plano se estendem mais alto. A paisagem é um pouco diferente e reflete o estilo paisagístico mundial de Joachim Patinir , a quem a pintura foi atribuída no passado. Isso ocorreu principalmente porque os picos irregulares à distância foram acrescentados e alterados à representação da marca registrada de Patinir da paisagem distinta de Dinant , sua cidade natal. Este painel foi atribuído por Max Jakob Friedländer a um " Mestre de Hoogstraeten ", um seguidor anônimo de Quentin Massys , e datado por volta de 1510. A estranheza das figuras foi corrigida, a colocação de seus pés e joelhos "tornou-se mais racional", de acordo com para Rishel, mas São Francisco encara a aparição. Outra cópia, colocada provisoriamente em Bruxelas c. 1500, é provavelmente uma cópia da versão de Turin.

Observando a semelhança da pose de Francisco com a figura ajoelhada na miniatura " Horas de Torino-Milão " de A Agonia no Jardim , Borchert, que acredita que o trabalho de Van Eyck como iluminador de manuscrito chegou tarde em sua carreira, conclui que ambos foram concluídos após o mestre havia morrido, talvez completado por membros da oficina. Ao contrário de Borchert, Luber pensa que A Agonia evidencia seus primeiros experimentos com perspectiva, à medida que começou a resolver a transição entre primeiro e segundo plano, colocando a cerca no meio do solo, dispositivo encontrado no São Francisco pelo posicionamento das rochas . Luber diz que os esboços da miniatura são semelhantes aos das pinturas de São Francisco e estilisticamente típicos daqueles da obra posterior de van Eyck, um fator importante quando se considera a atribuição.

Embora a análise do anel de árvore da pintura da Filadélfia a coloque firmemente na oficina de van Eyck, a evidência técnica falha em provar indiscutivelmente se foi van Eyck ou um membro da oficina a pintou. Até o início dos anos 1980, pensava-se que o painel da Filadélfia era o original e o painel de Torino uma cópia, mas a análise de raios-x revelou um design altamente desenvolvido e sofisticado por baixo da pintura que é aceito como pela mão de Jan van Eyck. A reflectografia infravermelha revelou ainda extensos sub-desenhos abaixo da pintura original; o artista chegou a fazer alterações na composição após colocar os fundos e finalizar a pintura. Os underdrawings são típicos da obra de van Eyck e semelhantes aos encontrados no retábulo de Ghent , portanto, segundo Luber, associando a versão de Turin a van Eyck.

Existem três possibilidades: os painéis são originais de Van Eyck; eles foram concluídos por membros da oficina após sua morte por um de seus underdrawings; ou foram criados por um seguidor altamente talentoso compilando um pastiche de motivos eyckianos. Embora a maioria dos especialistas tenha acreditado que eles são originais de Van Eyck, houve vozes divergentes significativas no passado recente. A opinião em meados do século 20 geralmente favorecia um van Eyck; significativamente, Erwin Panofsky expressou dúvidas quanto à atribuição.

Pesquisa

Marigene Butler, conservadora-chefe do Museu de Arte da Filadélfia, supervisionou um projeto de pesquisa multinacional entre 1983 e 1989. Sua equipe investigou a proveniência das duas pinturas e as relações entre elas por meio de análises técnicas. Naquela época, ambas as pinturas foram submetidas a novas restaurações. Eles examinaram os suportes de madeira, fibras de pergaminho e camadas de primer da pintura da Filadélfia. Uma amostra de tinta foi retirada das asas do serafim; a análise encontrou partículas de puro ultramar , o pigmento mais caro da época. A equipe identificou lago orgânico vermelho nas feridas dos estigmas e vermelhão e branco-chumbo nas bochechas de Francis. A reflectografia infravermelha encontrou uma camada de base de tinta sobreposta com hachuras e pinceladas finas em uma camada adicional. A vegetação foi pintada com um resinato de cobre que com o tempo foi escurecendo até ficar marrom. As montanhas e o céu foram pintados de branco ultramar e chumbo. Em comparação com a pintura de Turin, a versão da Filadélfia mostra poucas evidências de desenho inferior.

Butler descobriu que a estrutura e os detalhes das duas pinturas eram quase idênticos. Os componentes individuais correspondiam "com bastante precisão", mas estavam ligeiramente fora de registro, levantando questões sobre se um foi copiado do outro. A pintura de Turin tem uma estrutura de pintura mais simples do que a outra, desenho inferior mais extenso e partículas de pigmento mais finas, e as cores são diferentes. As pedras na pintura da Filadélfia são mais escuras e mais alaranjadas do que os tons predominantemente cinza das rochas de Torino. O verde na versão Filadélfia mostra mais descoloração do que na outra. Sob a ampliação, as pinceladas das pinturas são quase idênticas, principalmente na representação das nuvens.

Referências

Citações

Origens

links externos

• Entrada de catálogo no Museu de Arte da Filadélfia
• Entrada de catálogo na Galleria Sabauda , Torino
• Entrada do catálogo no Museu do Prado para a cópia c.1510