Sinfonia nº 2 (Lutosławski) - Symphony No. 2 (Lutosławski)

Witold Lutosławski, 1993

A Sinfonia nº 2 do compositor polonês Witold Lutosławski é uma composição orquestral em dois movimentos escritos entre 1965 e 1967. A obra exibe a técnica de "aleatorismo limitado" de Lutosławski, em que as partes instrumentais individuais são notadas exatamente, mas sua coordenação precisa é organizado usando elementos controlados do acaso.

Transições pessoais e musicais

Lutosławski escreveu sua Sinfonia nº 2 entre 1965 e 1967. Os anos anteriores foram um período de transição para ele e para a Polônia . A União Soviética sob Joseph Stalin havia assumido o controle do país após a Segunda Guerra Mundial , e o ditado cultural de punho de ferro do governo comunista limitou severamente a produção dos compositores poloneses e sua exposição aos desenvolvimentos musicais no mundo exterior entre 1949 e 1954. Muitas peças, incluindo a primeira sinfonia de Lutosławski , foram condenadas como formalistas (focadas em considerações esotéricas da forma em vez de falar diretamente ao proletariado ) e proibidas de serem executadas em público. Em 1956, os poloneses aproveitaram a morte de Stalin para reformar seu governo. A ideologia comunista dominante nacional tornou-se mais liberal, especialmente no que diz respeito às artes.

Representando esta mudança, o primeiro Warsaw Autumn ( festival internacional de música da Polónia ) teve lugar em 1957. O objetivo deste festival era expor o público polaco a novas músicas que tinham sido proibidas pelo regime comunista e promover o trabalho de compositores polacos modernos. A obra de Lutosławski, Muzyka żałobna ("Música de luto" às vezes traduzida como "Música fúnebre"), foi apresentada no festival de 1958. Na década seguinte, a reputação de Lutosławski floresceu na Polônia e no exterior; ele viajou para muitos centros musicais europeus e americanos para servir como crítico de música em festivais de música, ouvir suas obras executadas e receber vários prêmios.

A segunda sinfonia marcou o ponto culminante da música de Lutosławski até aquele ponto. Os anos entre o fim da Segunda Guerra Mundial e sua conclusão foram um esforço contínuo para consolidar seu estilo pessoal. Lutosławski completou sua primeira sinfonia em 1947 - uma obra que alguns chamaram de neoclássica em seu uso extensivo do cânone e adesão ao padrão de 4 movimentos e forma de sonata no primeiro movimento. Quase duas décadas separam a primeira e a segunda sinfonias e, musicalmente, são um mundo à parte. No processo de composição de Five Songs em textos de Kazimiera Iłłakowicz (1956–1958), Muzyka żałobna (1958), Three Postludes (1959–1964) e Jeux vénitiens (1960–1), ele desenvolveu os elementos harmônicos e rítmicos que definem a Sinfonia nº 2 e outras obras maduras. O segundo movimento da sinfonia, "Direto", chegou a usar algum material que havia sido esboçado e abandonado para um quarto postlúdio.

Essas marcas do novo estilo de Lutosławski incluem acordes agregados harmônicos usando todos os doze tons, acelerando macrorrítmico , textura como um elemento formal e uma preferência por agrupar instrumentos com cores semelhantes. Quando Lutosławski ouviu o concerto para piano de John Cage , ele começou a explorar o aleatorismo limitado , e isso se tornou uma característica de seu estilo, embora ele intencionalmente nunca tenha estendido seu emprego de técnicas casuais além do ritmo. Lutosławski afirmou que esta técnica rítmica permite ao intérprete um papel mais interpretativo ao mesmo tempo que preserva o controle do compositor. A cor harmônica o preocupava; foi uma maneira de se amarrar a compositores anteriores, como Debussy . Para Lutosławski, a cor era um fenômeno vertical na música, criado tanto pelos instrumentos usados ​​juntos quanto pelos intervalos criados por suas partes. Lutosławski partiu do ímpeto da Sinfonia nº 2 para escrever o Livre pour orchester (1968), cristalizando ainda mais seu estilo pessoal.

Comissão e performances iniciais

No início dos anos 1960, Lutosławski tinha tantas ofertas de encomendas que aceitou apenas aquelas que se alinhavam com seus objetivos composicionais atuais. A sinfonia nº 2 desenvolvida a partir de uma encomenda do Norddeutscher Rundfunk em Hamburgo para comemorar o 100º concerto de sua série de novas obras musicais. Infelizmente, a sinfonia inteira não foi concluída a tempo para o concerto em Hamburgo, então apenas o segundo movimento, Direto , foi executado pelo Norddeutscher Rundfunk com Pierre Boulez regendo, em 18 de outubro de 1966. A apresentação foi recebida com grande empolgação e apreciação por todos os presentes no concerto. Embora a recepção tenha sido positiva, Lutosławski ficou desapontado com a natureza parcial da música estreada. Menos de um ano depois, em 9 de junho de 1967, a Sinfonia No. 2 ( Hesitante e Direta ) foi estreada pela Orquestra da Rádio Polonesa com Lutosławski regendo. A próxima apresentação aconteceu naquele ano no outono de Varsóvia.

Instrumentação

A orquestra , conforme especificado na partitura:

• 3 flautas (dobrando com 3 piccolos )
• 3 oboés (terceira duplicação com cor inglês )
• 3 clarinetes em si bemol (terceira duplicação com clarinete baixo )
• 3 fagotes
• 4 chifres em F
• 3 trombetas em dó
• 3 trombones
• Tuba
• Percussão :
  • 3 tímpanos , 5 tom-toms , glockenspiel
  • Bombo , pandeiro , tambor lateral , tambor tenor , sinos , tubos de bambu
  • Gongo , 2 pratos suspensos , xilofone , vibrafone sem motor
• Piano (quatro mãos)
• Celesta (interpretada pela segunda pianista)
• Harpa
• Strings :
  • 16 violinos I
  • 14 violinos II
  • 12 violas
  • 9 violoncelos
  • 6 contrabaixos

A instrumentação desempenha um papel importante no primeiro movimento da obra, onde seis episódios são executados por conjuntos diferentes. Instrumentação em "Hésitant" (todas as localizações dadas pelas batidas fortes marcadas do maestro na partitura):

	Trecho de "Hesitante" Passagem abrangendo a conclusão do segundo episódio e começando o primeiro refrão
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Forma

A segunda sinfonia é a primeira obra em grande escala para orquestra a usar a nova concepção de forma de dois movimentos de Lutosławski. Após seu sucesso, ele começou a refinar esta técnica para uso em trabalhos futuros. Lutosławski acreditava que a forma deveria ser uma parte vital, mas simples da composição, "até mesmo ... descritível em uma frase". Em sua concepção da forma de dois movimentos, o primeiro movimento é "preparatório, de caráter introdutório"; seus pensamentos musicais permanecem "não ditos" e o movimento como um todo soa aforístico . O segundo movimento carrega então a maior parte do peso estético da sinfonia; é a "ocorrência" que o primeiro movimento prepara. Lutosławski conecta esse sentimento de proporção, especialmente na presença de apenas um movimento emocional e semanticamente complexo, às sinfonias da Viena do século XVIII e de Haydn em particular. A segunda sinfonia tem apenas um ponto verdadeiro de clímax - no segundo movimento - que vai contra o princípio sinfônico de Beethoven e outros que distribuem o "peso" de suas sinfonias de maneira mais uniforme. Também no estilo da música ocidental anterior, seu trabalho demonstra uma forma fechada. As composições de forma fechada têm o objetivo de conduzir o ouvinte por um caminho específico, tanto melódica quanto harmonicamente. Um exemplo simples de um traço melódico de forma fechada é o uso e fragmentação de motivos ; um exemplo harmônico é o uso de progressões para induzir o ouvinte a esperar algo, como um clímax ou um final. A sinfonia demonstra em grande escala a importância do movimento em direção a um objetivo musical - o tipo de tensão e alívio que é um princípio fundamental da música ocidental.

Na segunda sinfonia, essas idéias se manifestam da seguinte maneira. O primeiro movimento, Hésitant , é uma série de seis episódios, aumentando a intensidade ao longo do movimento. De acordo com Lutosławski,

Todos os episódios se desenrolam da mesma maneira: uma frase curta surge provisoriamente e depois desaparece por um breve momento. Só então o verdadeiro começo de cada episódio se segue. Nenhum dos episódios tem um final real. A ousadia crescente e o ímpeto crescente da ação musical são seguidos por uma pausa, como se a energia tivesse sido gasta. Em seguida, algumas tentativas são feitas para retomar o episódio. Todas as tentativas são em vão e o tema é abandonado.

Cada um dos episódios é seguido por um refrão tocado pelos instrumentos de palheta dupla . Os ritmos dinâmicos e as cores variadas dos episódios se alternam com os refrões estáticos. O primeiro movimento pode ser resumido como uma série de passagens interrompidas que levam a um clímax que nunca se materializa.

O segundo movimento, Direto , começa enquanto "a última frase do primeiro movimento ainda ecoa". Lutosławski oferece novamente uma explicação convincente da forma do movimento:

O segundo movimento, ao contrário do primeiro, se desdobra continuamente, sem nenhuma pausa. Ideias musicais individuais se sobrepõem frequentemente, criando um discurso ininterrupto. Este desenvolvimento vai direto para a solução final, sem qualquer digressão. É por isso que esse movimento é chamado de Direto.

De acordo com Lutosławski, esse segundo movimento se subdivide em uma série de cinco "estágios evolutivos" sobrepostos. Demarcar os três primeiros estágios é muito difícil, mas o quarto e o quinto estágios são mais óbvios. O quarto estágio começa no tempo 133 do tempo forte e termina pouco antes do tempo 151; o quinto e último estágio começa no downbeat 151 e termina após o downbeat 160. Entre esses cinco estágios, pode-se observar dois processos rítmicos significativos: um processo de unificação da reprodução ad libitum para a reprodução controlada e um processo de aceleração de seções mais longas com material sustentado para seções mais curtas em andamentos mais rápidos com material rítmico mais rápido, produzindo aceleração rítmica em dois níveis, o do microrritmo , os ritmos de superfície dentro das seções, e no nível do macrorritmo , os comprimentos das seções. Este processo leva ao clímax do movimento e da sinfonia como um todo, que ocorre

Quando o ritmo simples, que foi alcançado gradualmente ao longo de um período considerável, se transforma repentinamente em uma estrutura rítmica extremamente complexa quando toda a orquestra começa a tocar ad libitum . É como se um edifício cuidadosamente montado durante muito tempo se espatifasse em milhares de fragmentos.

Harmonicamente, o clímax desta peça é marcado por um acorde de doze tons baseado em 5ª e 6ª que cai e quase imediatamente faz outro esforço. Isso também não teve sucesso, e acordes cada vez mais suaves conduzem ao final da peça.

Embora os dois movimentos sejam chocantemente diferentes na superfície, sua forma geral é notavelmente semelhante. Ambos os movimentos não atingem um clímax definitivo. O clímax do primeiro movimento nunca chega, e as cordas do clímax do segundo movimento se transformam em murmúrios intermitentes.

Dada a forma altamente individual da obra e seu claro distanciamento das concepções de sinfonia dos séculos XVIII e XIX , o que a torna uma sinfonia? Lutosławski enumera vários critérios para uma sinfonia: deve ser uma peça em grande escala - "Uma peça musical de dez minutos não deve ser referida como uma sinfonia"; deve ser uma forma fechada, excluindo assim muitas músicas baseadas na estética de Cage; deve ser escrito para a orquestra sinfônica; e o mais importante, "deve ser devidamente moldado em um processo com um akcja perceptível (isto é, ação). Por 'ação' entendo uma 'trama' puramente musical ... uma cadeia de eventos musicais inter-relacionados."

Abordagens analíticas

Akcja

Embora Lutosławski tenha enfatizado a importância do akcja para sua música, uma compreensão clara do conceito ainda não se consolidou. A maioria das teorias retorna a uma abordagem analítica para personagens musicais desenvolvida pelo mentor de Lutosławski, Witold Maliszewski . O sistema de quatro personagens de Maliszewski classifica as passagens musicais como narrativas, transicionais, introdutórias ou conclusivas. Nicholas Reyland sugere que essas quatro classificações podem ser generalizadas para a música de Lutosławski em duas categorias: estática e dinâmica. As passagens estáticas, ou narrativas, são caracterizadas por harmonias sustentadas, ideias motivic distintas e uma falta de direção de objetivo óbvia; a entrada de uma nova passagem narrativa é "como a entrada de um novo personagem em um drama". As passagens narrativas na forma de Lutosławski estabelecem, portanto, o conteúdo musical, os personagens e as "ideias-chave" - ​​a transformação de Lutosławski do conceito de motivo no século XX , que ele vagamente define como "um pequeno número de notas". As passagens dinâmicas, então, são caracterizadas pela mudança de harmonias, evolução ou ideias motivic repetidas, mudança de níveis dinâmicos e direção de objetivo clara. Akcja , então, na visão de Reyland, consiste na interação, evolução e transformação de ideias-chave ao longo de uma obra musical.

Charles Bodman Rae observa uma relação de longo alcance entre as classes de pitch em Mi bemol e F, ouvida como uma segunda maior no início do primeiro movimento e como uma nona maior no final do segundo movimento. Ele propõe que esta última passagem (batida 158) funciona como uma culminação de toda a sinfonia . Uma análise completa desta sinfonia em termos de akcja traçaria o desenvolvimento desta e de outras ideias-chave (talvez o refrão do primeiro movimento ) ao longo da obra.

Embora os títulos dos dois movimentos sejam um tanto indicativos, Lutosławski se recusou a discutir seu significado, exceto em termos vagos. Em uma entrevista sobre a sinfonia com Tadeusz Kaczyński em 1967, ele afirmou que "a música não pretende expressar nada de maneira inequívoca" e, portanto, um significado concreto da peça "não teria muito sentido".

Registre-se e textura-espaço

Michael Klein propõe que a percepção das trajetórias formais de longo alcance na música de Lutosławski dos anos 1960 e 1970 pode ser aprimorada pela análise das transformações no registro , ou espaço- textura . Klein define três transformações no registro - contração, expansão e projeção - além de propriedades de textura, como campo (registro da nota mais baixa para a mais alta), densidade (número de vozes ou número de tons no campo textural, dependendo do contexto) e compressão (quão compactas são as vozes, calculado dividindo a densidade por campo) para descrever a textura em uma passagem particular. A contração é definida como o movimento para dentro de um ou ambos os extremos registrais de uma passagem para outra; expansão, então, é o movimento para fora de um ou ambos os extremos registrais; e a projeção é uma mudança no registro, ou seja, ambos os extremos de registro movem-se na mesma direção, embora não necessariamente na mesma proporção.

Aleatorismo limitado

A respeito da sinfonia e das técnicas composicionais de Lutosławski , Martin Cooper diz que "a aleatoriedade controlada de Lutosławski é um método que deixa os jogadores com mais liberdade do que a maioria das crianças em sala de aula, enquanto dá ao maestro a tarefa do mestre-escola de intervir em intervalos aproximadamente fixos."

A Sinfonia nº 2 utiliza uma abordagem modernista da arte barroca e clássica do contraponto , cunhada por alguns como "contraponto aleatório". Quase toda a Sinfonia nº 2 é escrita em seções aleatórias limitadas chamadas ad libitum pelo compositor. Em cada uma dessas seções, nenhuma linha de compasso é marcada e cada parte reproduz uma duração diferente de música. A partir de certo ponto, cada um dos performers repete um segmento de sua parte até que o maestro sinalize a transição para uma nova seção, possivelmente conduzida da maneira tradicional, possivelmente ad libitum . Apenas uma seção da Sinfonia nº 2 é conduzida da maneira tradicional, o quarto estágio "evolutivo" do segundo movimento (batidas 133-50).

Embora cada uma das partes seja relativamente simples em termos de ritmo e melodia , a afinação composta e as estruturas rítmicas nessas seções ad libitum podem se tornar complexas. Cada intérprete é instruído a tocar "com a liberdade expressiva de um solo ou cadência " - incluindo aqueles que executam a mesma parte. Qualquer alinhamento vertical na partitura após o início de tal passagem deve ser ignorado pelo instrumentista ou pelo maestro; em vez de ser controlado pela partitura , o ritmo nessas seções ( microrritmo ) é contribuído por cada artista individual. As estruturas do tom , por outro lado, são estritamente pré-ordenadas pelo compositor. A análise de peças individuais separa os tons estruturais dos tons de embelezamento. O composto construído a partir dos tons estruturais de cada parte, no espaço de pitch, é entendido como o complexo harmônico que sustenta a seção. Para análise textural / registral, as propriedades desta harmonia representam espaço-textura nesta passagem. Depois de realizar uma análise semelhante em outra passagem, pode-se determinar a transformação que relaciona a textura nas duas passagens.

Embora esses complexos harmônicos possam conter todas as doze classes de notas cromáticas , eles tendem a apresentar apenas algumas classes de intervalo entre notas adjacentes. Lutosławski disse que o uso de mais intervalos nessas harmonias resulta em sonoridades que são "sem rosto" ou que "não têm caráter".

De modo geral, as passagens ad libitum têm um papel muito particular na música de Lutosławski . Na maioria das vezes, eles representam passagens narrativas estáticas com um complexo harmônico subjacente, embora algumas passagens ad libitum migrem de um complexo harmônico para outro. Isso torna seu estudo particularmente importante em termos de akcja , embora, dada sua preponderância na Sinfonia nº 2, talvez nossa compreensão do caráter "narrativo" na música de Lutosławski precise ser mais refinada.

Adeus a sinfonia

Conforme a carreira musical de Lutosławski progrediu, ele começou a cimentar suas idéias e crenças sobre a orquestra sinfônica, formas e muitos outros aspectos da composição. Ele acreditava que não havia sentido em escrever uma música que fosse tão difícil de tocar que os músicos se esquecessem da importância da musicalidade. Lutosławski afirmou que "a música que é fácil de tocar soa melhor do que a música difícil", e então passou a transmitir sua "esperança de ajudar os músicos a recapturar a sensação de prazer que tocar música pode proporcionar." Sobre o uso de instrumentos em peças contemporâneas, Lutosławski teve muitas opiniões. Ele acreditava que os instrumentos atuais eram datados e deixavam pouco ou nenhum espaço para evolução na composição. Ele afirmou que embora os instrumentos da orquestra possam tocar música não diatônica, eles não foram projetados para isso, e isso requer um esforço maior. De forma semelhante, os instrumentos de corda podem tocar músicas que não se enquadram no sistema de escala dodecafônica, mas para isso, um novo sistema de execução teria que surgir. Lutosławski também comentou sobre instrumentos sinfônicos modificados e técnica estendida , dizendo que alterar o uso dessas "grandes obras de arte" é "antinatural" e "chocante". A sinfonia nº 2 mostra sua reverência aos instrumentos clássicos, com pouco ou nenhum uso dos instrumentos fora do reino de suas técnicas de execução "naturais", mas também começa a prenunciar suas viagens para longe da relíquia que chamamos de orquestra (embora ele tenha composto duas mais sinfonias após esta). Desde os Três Postlúdios (1959-1964), ele começou a designar as peças como "adeus à orquestra". Essas ideias levaram Lutosławski a olhar para o tempo em que a orquestra seria substituída por um conjunto que pudesse produzir o que ele já ouvia em sua cabeça.

Discografia

• Lutosławski, Witold. Jeux venitiens , Orquestra Filarmônica Nacional de Varsóvia dirigida por Witold Rowicki, 1962; Poemes de Henri Michaux , Coro da Rádio Polonesa em Cracóvia regido por Witold Lutosławski e Sinfonia Nacional da Rádio Polonesa regida por Jan Krentz, 1964. Sinfonia No.2 , Orquestra Filarmônica Nacional de Varsóvia regida por Witold Lutosławski, 1968. Polônia: Polskie Nagrania Muza, PNCD 041, 1989. Disco compacto.
• Lutosławski, Witold. Lutosławski no Guildhall: Gravações ao vivo de Lutosławski . Guildhall Symphony Orchestra dirigida por Wojciech Michniewski. Surrey, England: Somm Recordings, SOMMCD 219, 1999. CD.
• Lutosławski, Witold. Sinfonia nº 2 . Orquestra Filarmônica Nacional dirigida por Witold Lutosławski. Varsóvia: Muza XL 0453, 196 ?.
• Lutosławski, Witold. Sinfonia nº 2 . Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional Polonesa dirigida por Antoni Wit. Hong Kong: Naxos 8.553169, 1994.
• Lutosławski, Witold. Sinfonia No.2; Symphony No.4 . Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken dirigido por Roman Kofman. Saarländ, Alemanha: cpo / Saarländischer Rundfunk, cpo 999 386–2, 1997. Compact disc.
• Lutosławski, Witold. Sinfonia No.2; Concerto para piano; Chantefleurs et Chantefables; Fanfarra para a Filarmônica de Los Angeles . Filarmônica de Los Angeles dirigida por Esa-Pekka Salonen. Sony Classical 67189, 1996. Disco compacto.
• Lutosławski, Witold. Sinfonias nºs 1 e 2; Variações sinfônicas; Musique Funébre . Orquestra Sinfônica da Rádio Polonesa dirigida por Witold Lutosławski. EMI Matrix 3, 1994. Disco compacto.
• Lutosławski, Witold. Sinfonie Nr. 2 . Sinfonieorchester des Sűdwestfunks, Baden-Baden dirigido por Ernest Bour. Mainz: Wergo WER 60 044, 197 ?.
• Lutosławski, Witold. Sinfonias 2 e 3 . Orquestra Sinfônica da Rádio Finlandesa dirigida por Hannu Lintu. Helsinque, Ondine ODE 1332-5, 2020.

Referências

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Notas de rodapé