Femme à l'Éventail - Femme à l'Éventail
| Femme à l'Éventail | |
|---|---|
| Inglês: Mulher com Ventilador | |
,_oil_on_canvas,_90.7_x_64.2_cm,_Solomon_R._Guggenheim_Museum.jpg) | |
| Artista | Jean Metzinger |
| Ano | 1912 |
| Médio | Óleo sobre tela |
| Dimensões | 90,7 cm × 64,2 cm (35,75 pol x 25,25 pol.) |
| Localização | Museu Solomon R. Guggenheim , coleção fundadora, cidade de Nova York |
Femme à l'Éventail (também conhecido como L'Éventail vert , Mulher com um leque e A senhora ) é uma pintura a óleo criada em 1912 pelo artista e teórico francês Jean Metzinger (1883–1956). A pintura foi exibida no Salon d'Automne , 1912, Paris (pendurada na seção de artes decorativas dentro do Salon Bourgeois de La Maison Cubiste , a Casa Cubista ), e De Moderne Kunstkring , 1912, Amsterdam ( L'éventail vert , no . 153). Também foi exibido no Musée Rath, Genebra, Exposition de cubistes français et d'un groupe d'artistes indépendants , 3–15 de junho de 1913 ( L'éventail vert , no. 22). Uma fotografia de 1912 de Femme à l'Éventail pendurada em uma parede dentro do Salon Bourgeois foi publicada no The Sun (New York, NY), 10 de novembro de 1912. A mesma fotografia foi reproduzida no The Literary Digest , 30 de novembro de 1912.
A contribuição cubista de Metzinger para o Salon d'Automne de 1912 criou uma controvérsia no Conselho Municipal de Paris, levando a um debate na Chambre des Députés sobre o uso de fundos públicos para fornecer o local para tal arte "bárbara". Os cubistas foram defendidos pelo político socialista Marcel Sembat . Esta pintura foi realizada quando Jean Metzinger e Albert Gleizes , em preparação para o Salon de la Section d'Or , publicaram uma importante defesa do cubismo , resultando no primeiro ensaio teórico sobre o novo movimento, Du "Cubisme" .
Uma fotografia de Femme à l'Éventail aparece entre os arquivos de Léonce Rosenberg em Paris, mas não há indicação de quando ele adquiriu a pintura. Uma etiqueta de Rosenberg no verso traz a informação "No.25112 J. Metzinger, 1913." Em 1918, Rosenberg comprava as pinturas de Metzinger e pode ter adquirido a pintura por volta dessa época ou logo depois.
Em 1937, Femme à l'Éventail foi exibida no Musée du Petit Palais , Les Maitres de l'art indépendant, 1895-1937 , no. 12 (datado de 1912). Mlle. Gamier des Garets provavelmente adquiriu a pintura após a exposição de 1937. Em 1938, o Museu Solomon R. Guggenheim comprou a pintura. Foi presenteado ao museu (doação 38.531) por Guggenheim em 1938 (um ano após a formação da fundação). Femme à l'Éventail de Metzinger faz parte da coleção de fundação do Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York.
Femme à l'Éventail foi apresentada em uma exposição intitulada The Great Upheaval: Masterpieces of Guggenheim Collection, 1910-1918 , de 30 de novembro de 2013 a 1 de junho de 2014.
Descrição
Femme à l'Éventail é uma pintura a óleo sobre tela com dimensões de 90,7 x 64,2 cm (35,75 x 25,25 pol.). Como o título indica, a pintura representa uma mulher segurando um leque. Ela é mostrada sentada no que parece ser um banco verde. Ela está usando um vestido elaborado com um padrão de bolinhas que consiste em uma série de círculos preenchidos em azul e segura em sua mão direita um leque dobrado. A mão esquerda da mulher segura um papel que mostra a assinatura do artista (canto inferior esquerdo). Ela usa um chapéu com penas ou plumas de mulheres parisienses vestidas na moda. Ela é colocada em um cenário ao ar livre com edifícios, janelas e venezianas verdes ao 'fundo'. O trabalho é estilisticamente semelhante a outro trabalho exposto no mesmo Salon d'Automne, Dancer in a café ( Albright-Knox Art Gallery , Buffalo New York).
Como em outras obras de Metzinger do mesmo período, existem elementos do mundo real a serem encontrados, por exemplo, um leque, janelas e penas. O resto da tela é constituído por uma série de formas geométricas de maior ou menor abstração, de gradações convexas e côncavas que decorrem dos ensinamentos de Georges Seurat e Paul Cézanne . As pinceladas divisionistas , 'cubos' em mosaico, presentes na fase neo-impressionista de Metzinger (por volta de 1903 a 1907), voltaram a dar textura e ritmo a vastas áreas da tela, visíveis tanto nas figuras quanto no fundo.
Femme à l'Éventail retrata uma mulher extremamente elegante no auge da moda parisiense em 1912. A artista retrata a figura e o fundo como uma série de facetas e planos subdivididos, apresentando vários aspectos da cena simultaneamente. Isso pode ser visto no posicionamento deliberado de luz, sombra, o uso não convencional do claro-escuro , da forma e da cor, e a maneira como Metzinger assimila a fusão do fundo com as figuras. A superfície múltipla tem uma geometria complexa de reticulações com uma série intrincada de linhas pretas (de aparência quase matemática) que aparecem em seções como underdrawing e em outras como overdraw.
"O estilo das roupas é meticulosamente atualizado", escreve Cottington sobre as três entradas de Metzinger no Salon d'Automne de 1912, "o corte dos vestidos e as silhuetas relativamente sem espartilho que permitiam que seus tecelões exibissem, devido muito mais para Poiret do que para Worth - na verdade, o xeque de uma figura no Dançarino e as bolinhas da Mulher com Leque antecipam as geometrias do pós-guerra, se não as harmonias de cores, dos tecidos de Sonia Delaunay , enquanto o aberto o vestido esportivo com gola e o chapéu estilo cloche em The Yellow Feather dão uma olhada nos anos 1920. "
Perspectiva múltipla
A função reflexiva da geometria complexa, múltiplas perspectivas justapostas, fragmentação planar sugerindo movimento e jogo rítmico com vários tipos de simetria. Embora muito sutil, se manifesta em Femme à l'Éventail uma profundidade espacial ou perspectiva que lembra a ilusão de ótica do espaço da Renascença; no caminho, por exemplo, aparecem janelas de dimensões variadas dependendo da distância do observador. Isso mostra que a geometria não euclidiana não implica a destruição da perspectiva clássica, ou que o colapso da perspectiva clássica não precisa ser completo. Ao contrário do achatamento do espaço associado às pinturas cubistas de Picasso e Braque do mesmo período, Metzinger não tinha intenção de abolir a profundidade de campo. É claro que aqui o espaço de perspectiva só é aludido por mudanças de escala, não por convergência linear coordenada, resultando em um espaço complexo perfeitamente adaptado a um cenário. Essa característica é observada não apenas nas pinturas cubistas de Metzinger, mas também em suas obras divisionistas e protocubistas entre 1905 e 1909, bem como em suas obras mais figurativas da década de 1920 (durante a fase de retorno à ordem ).
A pintura, como a encantadora dançarina de Metzinger em um café , inscreve uma ambivalência na medida em que expressa conotações contemporâneas e clássicas, modernas e tradicionais, vanguardistas e acadêmicas, simultaneamente. A "geometria ocupada de fragmentação planar e perspectivas justapostas tem uma função mais do que reflexiva", observa Cottington, "para o padrão simétrico de suas reticulações (como no decote da dançarina ) e suas repetições paralelas rítmicas sugerem não apenas movimento e diagramas, mas também, metonimicamente, o mundo-objeto mecanizado da modernidade. "
"As obras de Jean Metzinger", escreve Guillaume Apollinaire em 1912, "têm pureza. Suas meditações assumem belas formas cuja harmonia tende a se aproximar da sublimidade. As novas estruturas que ele está compondo são despojadas de tudo o que era conhecido antes dele."
Apollinaire, possivelmente com a obra de Eadweard Muybridge em mente, escreveu um ano depois sobre esse estado de movimento presente nas pinturas cubistas de Metzinger e outros, como semelhante ao movimento cinematográfico em torno de um objeto, revelando uma verdade plástica compatível com a realidade ao mostrar a espectador "todas as suas facetas."
Albert Gleizes, em 1911, observa que Metzinger é "perseguido pelo desejo de inscrever uma imagem total":
- Ele colocará o maior número possível de planos: à verdade puramente objetiva, ele deseja acrescentar uma nova verdade, nascida do que sua inteligência lhe permite saber. Assim - e ele mesmo disse: ao espaço ele vai se juntar ao tempo. [...] ele deseja desenvolver o campo visual multiplicando-o, inscrevê-los todos no espaço da mesma tela: é então que o cubo terá um papel, pois Metzinger utilizará este meio para restabelecer o equilíbrio que essas inscrições audaciosas terão quebrado momentaneamente. (Gleizes)
Agora liberado da relação um-para-um entre uma coordenada fixa no espaço capturada em um único momento no tempo assumido pela perspectiva clássica do ponto de fuga, o artista tornou-se livre para explorar noções de simultaneidade , por meio da qual várias posições no espaço capturadas em tempos sucessivos intervalos podem ser representados dentro dos limites de uma única pintura.
Este plano pictórico , escrevem Metzinger e Gleizes (em Du "Cubisme" , 1912), "reflete a personalidade do espectador de volta ao seu entendimento, o espaço pictórico pode ser definido como uma passagem sensível entre dois espaços subjetivos." As formas situadas nesse espaço, continuam, "surgem de um dinamismo que professamos comandar. Para que nossa inteligência o possua, exercitemos primeiro nossa sensibilidade".
Existem dois métodos de considerar a divisão da tela, segundo Metzinger e Gleizes, (1) "todas as partes estão conectadas por uma convenção rítmica", dando à pintura um centro a partir do qual procedem as gradações de cor (ou para o qual elas tendem), criando espaços de intensidade máxima ou mínima. (2) "O espectador, ele próprio livre para estabelecer a unidade, pode apreender todos os elementos na ordem que lhes é atribuída pela intuição criativa, as propriedades de cada porção devem ser deixadas independentes, e o continuum plástico deve ser quebrado em mil surpresas de Luz e sombra."
"Não há nada real fora de nós; não há nada real exceto a coincidência de uma sensação e uma direção mental individual. Longe de nós lançarmos quaisquer dúvidas sobre a existência dos objetos que atingem nossos sentidos; mas, falando racionalmente, nós só pode ter certeza no que diz respeito às imagens que eles produzem na mente. " (Metzinger e Gleizes, 1912)
De acordo com os fundadores da teoria cubista, os objetos não possuem forma absoluta ou essencial. "Existem tantas imagens de um objeto quantos olhos olham para ele; existem tantas imagens essenciais dele quanto existem mentes que o compreendem."
Fundamentos teóricos
A ideia de mover-se ao redor de um objeto para vê-lo de diferentes pontos de vista é tratada em Du "Cubisme" (1912). Foi também uma ideia central de Note sur la Peinture , de Jean Metzinger , 1910; Na verdade, antes do cubismo, os pintores trabalhavam a partir do fator limitante de um único ponto de vista. E foi Metzinger, pela primeira vez em Note sur la peinture, que enunciou o interesse estimulante em representar objetos como lembrados de experiências sucessivas e subjetivas no contexto do espaço e do tempo. Foi então que Metzinger descartou a perspectiva tradicional e se concedeu a liberdade de movimentar os objetos. Este é o conceito de “perspectiva móvel” que tenderia para a representação da “imagem total”.
Embora a princípio a ideia chocasse o público em geral, alguns acabaram por aceitá-la, pois passaram a aceitar a representação " atomista " do universo como uma multidão de pontos consistindo em cores primárias. Assim como cada cor é modificada por sua relação com cores adjacentes no contexto da teoria da cor neo-impressionista, também o objeto é modificado pelas formas geométricas adjacentes a ele no contexto do cubismo. O conceito de 'perspectiva móvel' é essencialmente uma extensão de um princípio semelhante indicado no Paul Signac 's D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme , no que diz respeito à cor. Só agora, a ideia é estendida para lidar com questões de forma dentro do contexto de espaço e tempo.
Salon d'Automne, 1912
O Salon d'Automne de 1912, realizado em Paris no Grand Palais de 1 de outubro a 8 de novembro, viu os cubistas (listados abaixo) reagrupados na mesma sala XI.
A história do Salon d'Automne é marcada por duas datas importantes: 1905, que testemunhou o nascimento do fauvismo (com a participação de Metzinger), e 1912, a disputa xenófoba e antimodernista. A polêmica de 1912 contra os artistas de vanguarda franceses e não franceses teve origem na Salle XI, onde os cubistas exibiram suas obras. A resistência aos estrangeiros (apelidados de "apaches") e aos artistas de vanguarda foi apenas a face visível de uma crise mais profunda: a de definir a arte francesa moderna e o enfraquecimento de um sistema artístico cristalizado em torno da herança do impressionismo centrada em Paris. O florescimento era um novo sistema de vanguarda, cuja lógica internacional - mercantil e médiatique - colocava em questão a ideologia moderna elaborada desde o final do século XIX. O que havia começado como uma questão de estética rapidamente se tornou política , e como no Salon d'Automne de 1905, com seu infame "Donatello chez les fauves", o crítico Louis Vauxcelles (Les Arts, 1912) foi o mais implicado nas deliberações. Lembre-se também, foi Vauxcelles que, por ocasião do Salon des Indépendants de 1910, escreveu depreciativamente sobre "cubos pálidos" com referência às pinturas de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger e Delaunay.
Em 3 de dezembro de 1912, a polêmica atingiu a Chambre des députés (e foi debatida na Assemblée Nationale em Paris).
- Jean Metzinger inscreveu três trabalhos: Dançarino em um café (intitulado Danseuse ), La Plume Jaune ( A pena amarela ) e Femme à l'Éventail ( Mulher com um leque ), que estavam pendurados na seção de artes decorativas dentro de La Maison Cubiste (o cubista House ).
- Fernand Léger expôs La Femme en Bleu ( Woman in Blue ), 1912 (Kunstmuseum, Basel) e Le passage à niveau ( The Level Crossing ), 1912 (Fondation Beyeler, Riehen, Suíça)
- Roger de La Fresnaye , Les Baigneuse ( Os banhistas ) 1912 (A Galeria Nacional, Washington) e Les joueurs de cartes (Jogadores de cartas)
- Henri Le Fauconnier , The Huntsman (Haags Gemeentemuseum, Haia, Holanda) e Les Montagnards attaqués par des our ( Montanhistas atacados por ursos ) 1912 (Museu de Arte, Rhode Island School of Design).
- Albert Gleizes , l'Homme au Balcon (Man on a Balcony), (Retrato do Dr. Théo Morinaud) , 1912 (Museu de Arte da Filadélfia), também exibido na mostra Armory , Nova York, Chicago, Boston, 1913.
- André Lhote , Le jugement de Paris , 1912 (coleção particular)
- František Kupka , Amorpha, Fugue à deux couleurs ( Fuga em Duas Cores ), 1912 (Narodni Galerie, Praga) e Amorpha Chromatique Chaude .
- Francis Picabia , 1912, La Source ( The Spring ) (Museu de Arte Moderna, Nova York)
- Alexander Archipenko , Family Life , 1912, escultura
- Amedeo Modigliani , exibiu quatro cabeças alongadas e altamente estilizadas), esculturas
- Joseph Csaky exibiu as esculturas Groupe de femmes , 1911-1912 (local desconhecido), Retrato de MSH , no. 91 (local desconhecido), e Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , no. 405 (local desconhecido)
La Maison Cubiste
No setor de artes decorativas do Salon d'Automne de 1912 foi exibida uma instalação arquitetônica que ficou conhecida como Maison Cubiste ( Casa Cubista ), assinada por Raymond Duchamp-Villon e André Mare , junto com um grupo de colaboradores. La Maison Cubiste era uma casa totalmente mobiliada, ou Projet d'Hôtel , com uma escada, corrimão de ferro forjado, um quarto e uma sala de estar - o Salon Bourgeois , onde pinturas de Marcel Duchamp, Gleizes, Laurencin, Léger e Mulher de Metzinger com um ventilador foram pendurados. Era um exemplo de L'art decorationatif , uma casa na qual a arte cubista podia ser exibida no conforto e estilo da vida burguesa moderna. Os espectadores do Salon d'Automne passaram pela maquete de gesso em escala real de 10 por 3 metros do andar térreo do Façade architecte , projetada por Duchamp-Villon. “Os conjuntos de Mare foram aceitos como molduras para obras cubistas porque permitiam pinturas e esculturas sua independência”, escreve Christopher Green, “criando um jogo de contrastes, daí o envolvimento não apenas dos próprios Gleizes e Metzinger, mas de Marie Laurencin, os irmãos Duchamp e os velhos amigos de Mare, Léger e Roger La Fresnaye ".
Revendo o Salon d'Automne, Roger Allard elogiou a "sutileza e distinção de paleta" de Metzinger. Maurice Raynal notou o charme sedutor e a certeza de execução das entradas de Metzinger, a sensibilidade refinada do próprio Metzinger, a jovialidade e graça de quem ele compara a Pierre-Auguste Renoir , enquanto destaca Metzinger como 'certamente ... o homem de nosso tempo quem melhor sabe pintar '.
Literatura
- La vie artistique. Le Salon d'Automne, les ensembles decoratifs , Roger Allard, La Cote, 14 de outubro de 1912
- The Sun (New York NY), 10 de novembro de 1912
- Exposition de cubistes français et d'un groupe d'artistes indépendants , Musée Rath, Genebra, 3–15 de junho de 1913 (no. 22)
- Art of Tomorrow , 1939, p. 174 ("A Senhora, 1915")
- La Peinture cubiste, Art d'aujourd'hui , L. Degand, ser. 4, maio-junho de 1953, repr. p. 14
- Museu Solomon R. Guggenheim: uma seleção da coleção do museu , 1954
- Uma exposição de cubismo: por ocasião do quadragésimo aniversário do Arts Club de Chicago , 3 de outubro a 4 de novembro de 1955
- Uma exposição de pinturas do Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York: na Tate Gallery, Londres , 16 de abril a 26 de maio de 1957
- Solomon R. Guggenheim Museum Handbook, 1959, p. 118, repr.
- Fauves e cubistas , Umbro Apollonio, 1960
- Cubismo 1907-1908: An Early Account , Edward F. Fry, Art Bulletin 48, março de 1966
- Pintores da Seção D'Or: As Alternativas ao Cubismo , [Exposição] 27 de setembro a 22 de outubro de 1967, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova York, 1967
- Picasso e os cubistas , Fabbri, 1970, no. 65
- Cubism: A History and an Analysis, 1907-1914 , John Golding, Faber & Faber, 1971
- Le cubisme: Actes du premier Colloque d'histoire de l'art contemporain tenu au Musée d'art et d'industrie, Saint-Étienne , les 19, 20, 21 novembre 1971, Centre de documentation et d'études d'histoire de l'art contemporain, Université de Saint-Etienne, 1973
- A coleção do Museu Guggenheim: pinturas, 1880-1945 , Museu Solomon R. Guggenheim, Angelica Zander Rudenstine, 1976
- André Mare e o cubista Maison 1912 , Margaret Mary Malone, Universidade do Texas em Austin, 1980
- Jean Metzinger em Retrospect , Joann Moser, Daniel Robbins , University of Iowa. Museu de Arte, 1985
- Art de France , Nancy J. Troy, Modernismo e as artes decorativas na França: Art Nouveaux a Le Corbusier, New Haven, Yale University Press, 1991, 79-102
- A Maison Cubiste e o significado do modernismo na França pré-1914 , David Cottington, em Eve Blau e Nancy J. Troy, Architecture and Cubism, Montreal, Cambridge, MA e London: MIT Press, 1998, 17-40
- Art in France , 1900-1940, Christopher Green, Yale University Press, 2003, p. 162
Exposições
- Paris, Salon d'Automne, 1912
- De Moderne Kunstkring, 1912, Amsterdam (L'éventail vert, no. 153)
- Musée Rath, Genebra, Exposition de cubistes français et d'un groupe d'artistes indépendants , 3 - 15 de junho de 1913 (L'éventail vert, no. 22)
- Paris, Musée du Petit Palais, Les Maitres de l'art indépendant, 1895-1937 , junho - outubro de 1937, no. 12 (datado de 1912)
- Nova York, Solomon R. Guggenheim Museum, 78 (lista de verificação; datado de 1912?); 79 (lista de verificação; datado de 1913; portanto datado em todas as publicações subsequentes do Solomon R. Guggenheim Museum)
- Vancouver, Solomon R. Guggenheim Museum 88-T, no. 60, repr.
- Boston, Solomon R. Guggenheim Museum 90-T (sem cat.)
- Montreal, Solomon R. Guggenheim Museum 93-T, no. 41
- Nova York, Solomon R. Guggenheim Museum 95 (lista de verificação; retirado em 12 de setembro)
- The Arts Club of Chicago, Uma Exposição de Cubismo por Ocasião do Quadragésimo Aniversário do Arts Club of Chicago , 3 de outubro a 4 de novembro de 1955, no. 43
- Londres, Solomon R. Guggenheim Museum 104-T, no. 5,0;
- Boston, Solomon R. Guggenheim Museum 119-T, no. 40; Lexington, KY., Solomon R. Guggenheim Museum 122-T, no. 20
- Nova York, Solomon R. Guggenheim Museum 144 (lista de verificação)
- Worcester, Mass., Solomon R. Guggenheim Museum 148-T, no. 28
- Museu de Belas Artes, Houston, The Heroic Years: Paris 1908-1914 , 21 de outubro a 8 de dezembro de 1965 (sem cat.)
- Buffalo, NY, Albright-Knox Art Gallery, Painters of the Section d'Or: The Alternatives to Cubism , 27 set. - 22 out. 1967, no. 37, repr. (datado de 1913)