Albert Gleizes - Albert Gleizes

Albert Gleizes
Albert Gleizes, c.1920, fotografia de Pierre Choumoff..jpg
Albert Gleizes, por volta de 1920
Nascer
Albert Léon Gleizes

( 1881-12-08 )8 de dezembro de 1881
Paris , França
Faleceu 23 de junho de 1953 (23/06/1953)(71 anos)
Nacionalidade francês
Conhecido por Pintando, escrevendo
Trabalho notável
Movimento Cubismo , Arte Abstrata , Abstração-Criação
Cônjuge (s)
( M.  1915⁠-⁠1953)

Albert Gleizes ( francês:  [glɛz] ; 8 de dezembro de 1881 - 23 de junho de 1953) foi um importante artista, teórico, filósofo francês do século XX, um autoproclamado fundador do cubismo e uma influência na Escola de Paris . Albert Gleizes e Jean Metzinger escreveram o primeiro grande tratado sobre o cubismo, Du "Cubisme" , 1912. Gleizes foi membro fundador do grupo de artistas Section d'Or . Ele também foi membro do Der Sturm , e seus muitos escritos teóricos foram originalmente mais apreciados na Alemanha, onde especialmente na Bauhaus suas idéias foram levadas em consideração. Gleizes passou quatro anos cruciais em Nova York e desempenhou um papel importante em tornar a América ciente da arte moderna . Ele foi membro da Society of Independent Artists , fundador da Ernest-Renan Association, e fundador e participante da Abbaye de Créteil . Gleizes exibiu regularmente em Léonce Rosenberg 's Galerie de l'Effort Moderne , em Paris; ele também foi fundador, organizador e diretor da Abstraction-Création . De meados da década de 1920 ao final da década de 1930, grande parte de sua energia foi canalizada para escrever, por exemplo, La Peinture et ses lois (Paris, 1923), Vers une conscience plastique: La Forme et l'histoire (Paris, 1932) e Homocentrisme (Sablons , 1937).

Vida pregressa

Albert Gleizes, 1909, Bords de la Marne , óleo sobre tela, 54 x 65 cm, Musée des Beaux Arts de Lyon
Albert Gleizes, 1910, La Femme aux Phlox (Mulher com Phlox) , óleo sobre tela, 81 x 100 cm, exibiu Armory Show , Nova York, 1913, Museu de Belas Artes, Houston

Nascido Albert Léon Gleizes e criado em Paris , ele era filho de um designer de tecidos que dirigia uma grande oficina de design industrial. Ele também era sobrinho de Léon Comerre , um pintor de retratos de sucesso que ganhou o Prêmio de Roma de 1875 . O jovem Albert Gleizes não gostava da escola e muitas vezes faltava às aulas para perder o tempo escrevendo poesia e vagando pelo cemitério de Montmartre próximo . Finalmente, após completar o ensino médio, Gleizes passou quatro anos no 72º Regimento de Infantaria do exército francês (Abbeville, Picardie) e então começou a seguir a carreira de pintor. Gleizes começou a pintar autodidata por volta de 1901 na tradição impressionista . Suas primeiras paisagens ao redor de Courbevoie parecem particularmente inspiradas por Alfred Sisley ou Camille Pissarro . Embora claramente relacionado com Pissarro na técnica, os pontos de vista particulares de Gleizes, bem como a composição e a concepção das primeiras obras, representam um claro afastamento do estilo do impressionismo tardio. A densidade com que essas obras são pintadas e sua estrutura sólida sugerem afinidades com o divisionismo, freqüentemente notadas pelos primeiros críticos.

Gleizes tinha apenas 21 anos quando seu trabalho intitulado La Seine à Asnières foi exibido na Société Nationale des Beaux-Arts em 1902. No ano seguinte, Gleizes expôs duas pinturas no Salon d'Automne. Em 1905, Gleizes estava entre os fundadores da l'Association Ernest-Renan , um sindicato de estudantes que se opunha à propaganda militar. Gleizes estava encarregado da Section littéraire et artistique , organizando produções teatrais e leituras de poesia. No Musée des Beaux-Arts de Lyon (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, 1906), Gleizes expôs Jour de marché en banlieue . Com tendência para 1907, seu trabalho evoluiu para um estilo pós-impressionista com fortes componentes naturalistas e simbolistas .

Gleizes e outros decidiram criar uma associação fraternelle d'artistes e alugar uma grande casa em Créteil. O Abbaye de Créteil era uma comunidade autossustentável de artistas que buscava desenvolver sua arte livre de quaisquer preocupações comerciais. Por quase um ano, Gleizes junto com outros pintores, poetas, músicos e escritores se reuniram para criar. A falta de renda os forçou a desistir de seu querido Abbaye de Créteil no início de 1908 e Gleizes mudou-se para 7 rue du Delta perto de Montmartre , Paris, com os artistas Amedeo Modigliani , Henri Doucet  [ fr ] , Maurice Drouart e Geo Printemps.

Em 1908, Gleizes expôs no Toison d'Or em Moscou . No mesmo ano, demonstrando grande interesse pela cor e refletindo a influência transitória do fauvismo , a obra de Gleizes se torna mais sintética com um componente protocubista .

Albert Gleizes, 1911, Retrato de Jacques Nayral , óleo sobre tela, 161,9 x 114 cm, Tate Modern, Londres. Esta pintura foi reproduzida em Fantasio : publicada em 15 de outubro de 1911, por ocasião do Salon d'Automne onde foi exibida no mesmo ano.
Albert Gleizes, 1911, Stilleben, Nature Morte , cartão postal Der Sturm, Sammlung Walden, Berlin. Coleção Paul Citroen , vendida em 1928 para a Kunstausstellung Der Sturm, requisitada pelos nazistas em 1937 e desaparecida desde
Albert Gleizes, 1912, Landschaft bei Paris, Paysage près de Paris, Paysage de Courbevoie , óleo sobre tela, 72,8 x 87,1 cm, ausente em Hannover desde 1937

O período Fauve de Gleizes foi muito breve, durando vários meses, e mesmo quando sua pintura era mais espessa e a cor mais brilhante, sua preocupação com os ritmos estruturais e a simplificação era dominante. Suas simplificações geométricas nesta época eram mais semelhantes aos princípios da Escola Pont-Aven e Les Nabis do que a de Paul Cézanne . Suas paisagens de 1909 são caracterizadas pela redução das formas da natureza a formas primárias.

No verão do mesmo ano seu estilo torna-se linear e despojado, dividido em múltiplas formas e facetas com cores atenuadas, próximas ao do pintor Henri Le Fauconnier . Em 1910 começou a formar-se um grupo que incluía Gleizes, Metzinger, Fernand Léger e Robert Delaunay . Eles se encontravam regularmente no estúdio de Henri le Fauconnier na rue Notre-Dame-des-Champs, perto do Boulevard de Montparnasse. Essas saraus frequentemente incluíam escritores como Guillaume Apollinaire , Roger Allard  [ fr ] , René Arcos  [ fr ] , Paul Fort , Pierre-Jean Jouve , Alexandre Mercereau , Jules Romains e André Salmon . Junto com outros jovens pintores, o grupo queria enfatizar uma pesquisa sobre a forma, em oposição à ênfase neo-impressionista na cor. A partir de 1910, Albert Gleizes se envolveu diretamente com o cubismo, tanto como artista quanto como principal teórico do movimento.

Cubismo

Os anos cruciais

A evolução de Gleizes no cubismo o viu expor no vigésimo sexto Salon des Indépendants em 1910. Ele mostrou seu Retrato de René Arcos e L'Arbre , duas pinturas nas quais a ênfase na forma simplificada já havia começado a superar o interesse representacional dos pinturas. A mesma tendência é evidente no Retrato de Apollinaire de Jean Metzinger no mesmo Salão. Quando Louis Vauxcelles escreveu sua crítica inicial do Salon, fez uma referência passageira e imprecisa a Gleizes, Jean Metzinger , Robert Delaunay, Fernand Léger e Henri le Fauconnier , como "geômetras ignorantes, reduzindo o corpo humano, o local, a cubos pálidos . "

Guillaume Apollinaire , em seu relato do mesmo salão no Grand Palais (em L'Intransigeant , 18 de março de 1910) observou "com alegria" que o sentido geral da exposição significa " La déroute de l'impressionnisme " , em referência ao obras de um conspícuo grupo de artistas (Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, André Lhote e Marie Laurencin ). Nas pinturas de Gleizes do ano crucial de 1910, escreve Daniel Robbins , "vemos a abordagem volumétrica do artista ao cubismo e sua união bem-sucedida de um amplo campo de visão com um plano de pintura plano. [...] O esforço para compreender o intrincado os ritmos de um panorama resultaram em uma geometria abrangente de formas que se cruzam e se sobrepõem, criando uma qualidade de movimento nova e mais dinâmica.

Gleizes expôs no Salon d'Automne de 1910 com os mesmos artistas, seguido pela primeira exibição de grupo organizado por cubistas, na Salle 41 do Salon des Indépendants de 1911 ( La Femme aux Phlox (Mulher com Phlox) ) junto com Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier e Léger. O resultado foi um escândalo público que trouxe o cubismo pela primeira vez à atenção do público em geral (em contraste, Picasso e Braque estavam exibindo em uma galeria privada e vendendo para um pequeno círculo de conhecedores). Em uma resenha dos Indépendants de 1911 publicada no Le Petit Parisien (23 de abril de 1911), o crítico Jean Claude escreve:

Depois, há Le Fauconnier, que, com ciúmes do cubista Metzinger, tornou-se trapézio ... e pintou algo do tipo que ele intitulou, eu acho, L'Abondance ... O próprio Metzinger pintou nus que parecem quebra-cabeças, cujas peças são cubos de vários tamanhos ; F. Léger sem originalidade, adotou cachimbos de fogão [tuyau de poêle] como meio de reprodução da figura humana ... O outro, que nunca consegui adivinhar o nome, usa pequenos tabuleiros de xadrez, cinza e branco, branco e preto, cinza e marrom, rosa e preto, e pintada uma Torre Eiffel flanqueada no chão, sem dúvida para esmagar casas, que, enquanto dançavam o cancan, enfiavam suas chaminés pelas janelas. Um artista talentoso, Albert Gleizes, também se permitiu experimentar uma representação triangulista da figura humana. Isso é profundamente triste.

No Salon d'Automne de 1911 (sala 8), Gleizes expôs seu Retrato de Jacques Nayral e La Chasse (A caça) , com, além do grupo da Salle 41 , André Lhote , Marcel Duchamp , Jacques Villon , Roger de La Fresnaye e André Dunoyer de Segonzac . No outono daquele ano, por intermédio de Apollinaire, ele conheceu Pablo Picasso pela primeira vez e se juntou ao Grupo Puteaux que se reunia no estúdio de Jacques Villon (Gaston Duchamp) e também incluía os irmãos de Villon, Raymond Duchamp-Villon e Marcel Duchamp , entre outros. Muitos desses artistas também frequentavam os cafés Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select e La Coupole em Montparnasse.

As pessoas se amontoaram em nosso quarto, gritaram, riram, ficaram nervosas, protestaram, se deleitaram com todos os tipos de declarações . (Albert Gleizes, na exposição Salon d'Automne de 1911)

Albert Gleizes, 1912, Les Baigneuses (The Bathers) , óleo sobre tela, 105 x 171 cm, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
Albert Gleizes, Les Maison, Landscape (1910-11), Exposició d'Art Cubista, Galeries Dalmau , 1912, entrada no catálogo

Gleizes expôs seus Les Baigneuses (The Bathers) no Salon des Indépendants de 1912; uma mostra marcada por Nude Descending a Staircase, de Marcel Duchamp , nº 2 , que por si só causou escândalo até mesmo entre os cubistas (Duchamp retirou a pintura antes da abertura da exposição). Seguiu-se uma exposição coletiva nas Galerias Dalmau de Barcelona , a primeira exposição do cubismo na Espanha, outra exposição em Moscou (Valet de Carreau), o Salon de la Société Normande em Rouen e o Salon de la Section d'Or , Outubro de 1912 na Galerie de la Boétie em Paris.

De 1911 a 1912, baseando-se em alguma medida nas teorias de Henri Poincaré , Ernst Mach , Charles Henry e Henri Bergson , Gleizes passou a representar o objeto, não mais considerado de um ponto de vista específico, mas reconstruído a partir de uma seleção de pontos de vista sucessivos ( ou seja, como se visto simultaneamente de vários pontos de vista e em quatro dimensões). Esta técnica de movimento relativo é levada ao seu mais alto grau de complexidade no monumental Le Dépiquage des Moissons (Harvest Threshing) (1912). Esta obra ambiciosa, com La Ville de Paris de Delaunay ( Cidade de Paris ), é uma das maiores pinturas da história do cubismo.

Albert Gleizes, 1912, L'Homme au Balcon, Man on a Balcony (Retrato do Dr. Théo Morinaud) , óleo sobre tela, 195,6 x 114,9 cm (77 x 45 1/4 pol.), Museu de Arte da Filadélfia. Exibido no Salon d'Automne, Paris, 1912, Armory show , Nova York, Chicago, Boston, 1913. Comprado no Armory Show por Arthur Jerome Eddy

No Salon d'Automne de 1912, Gleizes expôs L'Homme au Balcon (Homem em uma varanda) , agora no Museu de Arte da Filadélfia. A contribuição cubista para o Salon d'Automne de 1912 criou uma polêmica na Câmara Municipal de Paris, levando a um debate na Chambre des Députés sobre o uso de fundos públicos para fornecer o local para tal arte bárbara. Os cubistas foram defendidos pelo deputado socialista Marcel Sembat. Albert Gleizes e Jean Metzinger, em preparação para o Salon de la Section d'Or, publicaram uma importante defesa do cubismo, resultando no primeiro ensaio teórico sobre o novo movimento, intitulado Du "Cubisme" (publicado por Eugène Figuière em 1912, traduzido para inglês e russo em 1913).

Teoria

Albert Gleizes, 1912–13, Les Joueurs de football (jogadores de futebol) , óleo sobre tela, 225,4 x 183 cm (88,7 por 72 pol.), Galeria Nacional de Arte , Washington DC

Em Du "Cubisme", Gleizes e Metzinger escreveram: "Se quiséssemos relacionar o espaço dos pintores [cubistas] com a geometria, deveríamos ter de referi-lo aos matemáticos não euclidianos; deveríamos ter que estudar, com alguma profundidade, alguns dos teoremas de Riemann . " O próprio cubismo, então, não se baseava em nenhuma teoria geométrica, mas correspondia melhor à geometria não euclidiana do que à geometria clássica ou euclidiana . O essencial estava na compreensão do espaço diferente do método clássico de perspectiva; um entendimento que incluiria e integraria a quarta dimensão. O cubismo, com sua nova geometria, seu dinamismo e perspectiva de múltiplos pontos de vista, não representou apenas um afastamento do modelo de Euclides, mas alcançou, segundo Gleizes e Metzinger, uma melhor representação do mundo real: aquele que era móvel e mutável em. Tempo. Para Gleizes, o cubismo representava uma " evolução normal de uma arte móvel como a própria vida ". Em contraste com Picasso e Braque, a intenção de Gleizes não era analisar e descrever a realidade visual. Gleizes argumentou que não podemos conhecer o mundo externo, só podemos conhecer nossas sensações . Objetos da vida cotidiana - guitarra, cachimbo ou tigela de frutas - não satisfaziam seus complexos conceitos idealistas do mundo físico. Seus temas eram de grande escala e de provocante significado social e cultural. A iconografia de Gleizes (como de Delaunay, Le Fauconnier e Léger) ajuda a explicar por que não há um período em sua obra correspondente ao cubismo analítico, e como foi possível para Gleizes se tornar um pintor abstrato, mais teoricamente em sintonia com Kandinsky e Mondrian do que Picasso e Braque, que permaneceram associados à realidade visual.

A intenção de Gleizes era reconstituir e sintetizar o mundo real de acordo com sua consciência individual ( sensações ), por meio do uso de volumes para transmitir a solidez e a estrutura dos objetos. Seu peso, posicionamento e efeitos um sobre o outro, e a inseparabilidade de forma e cor, foi uma das principais lições de Cézanne. As formas foram simplificadas e distorcidas, cada forma e cor modificada por outra, em vez de fragmentada. Sua preocupação era estabelecer relações de peso, densidade e volumetria entre seções de um assunto amplo. O próprio Gleizes caracterizou a fase 1910-11 de seu trabalho como uma "análise das relações de volume", embora tenha pouca relação com o uso tradicional da palavra "analítico" em nossa compreensão do cubismo.

“Rimos muito quando pensamos em todos os novatos que expiam sua compreensão literal das observações de um cubista e sua fé na verdade absoluta, colocando laboriosamente lado a lado as seis faces de um cubo e as duas orelhas de um modelo visto de perfil . " (Albert Gleizes, Jean Metzinger)

Albert Gleizes, 1913, L'Homme au Hamac (Homem em uma rede) , óleo sobre tela, 130 x 155,5 cm, Albright-Knox Art Gallery , Buffalo, Nova York

Um tema central de Du "Cubisme" era que o acesso à verdadeira essência do mundo poderia ser obtido apenas pelas sensações . A sensação proporcionada pela pintura clássica era muito limitada: a apenas um ponto de vista, de um único ponto no espaço e congelado no tempo. Mas o mundo real é móvel, tanto espacial quanto temporalmente. A perspectiva clássica e as formulações da geometria euclidiana eram apenas convenções (para usar o termo de Poincaré) que nos distanciam da verdade de nossas sensações, da verdade de nossa própria natureza humana. O homem vê o mundo dos fenômenos naturais de uma infinidade de ângulos que formam um continuum de sensações em mudança perpétua e contínua. O objetivo dos cubistas era evitar completamente o espaço e o tempo absolutos em favor do movimento relativo, para apreender através das aparências sensoriais e traduzir em uma tela plana as propriedades dinâmicas da variedade quadridimensional (o mundo natural). Só então se poderia conseguir uma representação melhor da realidade móvel de nossa experiência de vida. Se Gleizes e Metzinger escrevem em Du "Cubisme" que só podemos conhecer nossas sensações, não é porque desejam desconsiderá-las, mas, pelo contrário, entendê-las mais profundamente como fonte primária de seu próprio trabalho. Ao raciocinar dessa forma, Gleizes e Metzinger demonstram que são os sucessores de Cézanne, que insiste que tudo deve ser aprendido da natureza: " Natureza vista e natureza sentida ... ambas devem se unir para durar. "

1913-1918

Albert Gleizes, 1914, Mulher com animais (La dame aux bêtes) Madame Raymond Duchamp-Villon , óleo sobre tela, 77 5/16 x 45 15/16 polegadas (196,4 x 114,1 cm). Fundação Solomon R. Guggenheim, Coleção Peggy Guggenheim, Veneza
Albert Gleizes, 1914, Paysage cubiste, Arbre et fleuve (paisagem cubista) , óleo sobre tela, 97 x 130 cm, publicado em Der Sturm , 5 de outubro de 1920
Albert Gleizes, 1914–15, Retrato de um Médico do Exército (Retrato d'un médecin militaire) , óleo sobre tela, 119,8 x 95,1 cm, Museu Solomon R. Guggenheim
Albert Gleizes, 1915, Chal Post , óleo e guache a bordo, 101,8 x 76,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , Nova York
Albert Gleizes, 1915, Composição para "Jazz" , óleo sobre papelão, 73 x 73 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , Nova York
Albert Gleizes, 1915, Brooklyn Bridge (Pont de Brooklyn) , óleo e guache sobre tela, 102 x 102 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , Nova York
Albert Gleizes, 1920, Femme au gant noir (Mulher com luva negra) , óleo sobre tela, 126 x 100 cm, Galeria Nacional da Austrália

Em fevereiro de 1913, Gleizes e outros artistas apresentaram o novo estilo de arte moderna europeia ao público americano no Armory Show (Exposição Internacional de Arte Moderna) na cidade de Nova York , Chicago e Boston . Além de Man on a balcony (l'Homme au Balcon) no. 196, Gleizes expôs no Armory Show seu 1910 Femme aux Phlox (Mulher com Phlox) , Museu de Belas Artes, Houston.

Gleizes publicou um artigo no Ricciotto Canudo 's Montjoie! intitulado "Cubisme et la tradição". Foi por intermédio de Canudo que Gleizes conheceria a artista Juliette Roche ; amiga de infância de Jean Cocteau e filha de Jules Roche , um influente político da 3ª República.

Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial , Albert Gleizes se realistou no exército francês. Ele foi encarregado de organizar o entretenimento para as tropas e, como resultado, foi abordado por Jean Cocteau para desenhar o cenário e os figurinos da peça de William Shakespeare , Sonho de uma noite de verão , junto com Georges Valmier .

Dispensado do serviço militar no outono de 1915, Gleizes e sua nova esposa, Juliette Roche, mudaram-se para Nova York, onde se encontrariam regularmente com Francis Picabia , Man Ray , Marcel Duchamp e Jean Crotti (que eventualmente se casaria com Suzanne Duchamp ). É nessa época que Gleizes presencia, com olhar crítico, os readymades de Marcel Duchamp . Depois de uma curta estadia no Albemarle Hotel, Gleizes e sua esposa se estabeleceram na 103 West Street, onde Gleizes pintou uma série de obras inspiradas na música jazz, arranha-céus, placas luminosas e a Ponte do Brooklyn . Aqui Gleizes conheceu Stuart Davis , Max Weber , Joseph Stella e participou de uma mostra na Montross Gallery com Duchamp, Crotti e Metzinger (que permaneceram em Paris)

Da cidade de Nova York, o casal navegou para Barcelona, onde se juntaram a Marie Laurencin , Francis Picabia e sua esposa. O grupo passou o verão pintando na área turística de Tossa de Mar e em novembro Gleizes abriu sua primeira exposição individual , nas Galerias Dalmau de Barcelona, ​​de 29 de novembro a 12 de dezembro de 1916. Retornando à cidade de Nova York em 1917, Gleizes começou a escrever poéticas esboços em verso e em prosa, alguns dos quais foram publicados no periódico Dada 391 de Picabia . Gleizes e sua esposa viajaram de Nova York às Bermudas em setembro de 1917, onde ele pintou várias paisagens. Quando a guerra na Europa acabou, eles voltaram para a França, onde sua carreira evoluiu mais para o ensino através da escrita e ele se envolveu com o comitê dos Sindicatos Intellectuelles Françaises .

Durante o inverno de 1918, na casa alugada dos Gleizes em Pelham, Nova York, escreve Daniel Robbins, Albert Gleizes foi até sua esposa e disse: "Uma coisa terrível aconteceu comigo: acredito que estou encontrando Deus". Essa nova convicção religiosa não resultou de quaisquer visões místicas, mas sim do confronto racional de Gleizes de três problemas urgentes: ordem coletiva, diferenças individuais e o papel do pintor. Embora Gleizes não tenha se filiado à Igreja até 1941, seus próximos 25 anos foram gastos em um esforço lógico não apenas para encontrar Deus, mas também para ter fé.

De 1914 e estendendo-se até o final do período de Nova York, as pinturas não representativas de Gleizes e aquelas com aparente base visual coexistiram, diferindo apenas, escreve Daniel Robbins, no "grau de abstração escondido pela uniformidade com que eram pintada e pelo esforço constante de vincular a realização plástica da pintura a uma experiência específica, até única. ” Gleizes abordou a abstração conceitualmente ao invés de visualmente e em 1924 sua dialética intrincada o levou a produzir duas pinturas divertidas que se afastaram de seu tema usual: as naturezas mortas imaginárias, azul e verde. Com efeito, escreve Robbins, "Gleizes teria invertido Courbet" Mostre-me um anjo e pintarei um anjo "para ser" Enquanto um anjo permanecer um ideal incorpóreo e não puder ser mostrado a mim, eu o pintarei. "

Período entre guerras

Albert Gleizes, 1920–23, Ecuyère ( Horsewoman ), óleo sobre tela, 130 x 93 cm, Musée des Beaux-Arts de Rouen . (Adquirido ao artista em 1951. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Esta pintura de 1920 foi retrabalhada em 1923

Em 1919, o sentido pré-guerra do movimento cubista havia sido virtualmente destruído. Paris foi ofuscada por uma forte reação contra aquelas visões de esforço comum e construção revolucionária que Gleizes continuava a abraçar, enquanto a vanguarda era caracterizada pelo espírito anárquico e, para ele, destrutivo do Dada. Nenhuma das alternativas o atraía e, com os salões dominados por um retorno ao classicismo, sua antiga hostilidade a Paris era constantemente alimentada. A tentativa de Gleizes de ressuscitar o espírito da Seção d'Or encontrou grande dificuldade, apesar do apoio de Alexander Archipenko , Georges Braque e Léopold Survage . Seus próprios esforços organizacionais foram direcionados para o restabelecimento de um movimento europeu de artistas abstratos na forma de uma grande exposição itinerante, a Exposition de la Section d'Or , em 1920; não foi o sucesso que ele esperava. O cubismo era antiquado para os artistas mais jovens, embora Gleizes, ao contrário, achasse que apenas sua fase preliminar havia sido investigada.

Foi o renascimento da Section d'Or que garantiu que o cubismo em geral e Gleizes em particular se tornassem o alvo preferido de Dada. Da mesma forma, um esforço para organizar uma cooperativa de artistas recebeu o apoio de Robert Delaunay, mas de nenhum outro artista importante. A polêmica resultou na publicação de Du cubisme et des moyens de le comprendre de Albert Gleizes, seguido em 1922 por Pintura e suas Leis (La Peinture et ses lois) , dentro da qual aparece a noção de tradução e rotação que acabaria por caracterizar ambos os aspectos pictóricos e teóricos da arte de Gleizes. Seu estilo pós-cubista dos anos 20 - plano, direto, intransigente - é virtualmente o "Espírito de Geometria" de Blaise Pascal .

Gleizes era em quase todos os sentidos um cubista independente, talvez o mais inflexível de todos eles; tanto em suas pinturas quanto em seus escritos (que tiveram grande impacto na imagem do cubismo na Europa e nos Estados Unidos). Ele desenvolveu um cubismo obstinado e totalmente intransigente, sem o desvio de uma alternativa clássica. Durante a década de 1920, Gleizes trabalhou em um tipo altamente abstrato de cubismo. Além de seus shows no L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg , o negociante-editor Povolozky imprimiu seus escritos. Sua arte foi de fato apoiada por uma prodigiosa efluência teórica, mais notavelmente em La Peinture et ses lois (publicada pela primeira vez em La Vie des Lettres , outubro de 1922). Gleizes fundiu prioridades estéticas, metafísicas, morais e sociais para descrever o status e a função da arte.

Pintura e suas Leis

Em La Peinture et ses lois escreve Robbins, "Gleizes deduziu as regras da pintura a partir do plano do quadro, suas proporções, o movimento do olho humano e as leis do universo. Esta teoria, mais tarde referida como translação-rotação , está de acordo com os escritos de Mondrian e Malevich como uma das exposições mais completas dos princípios da arte abstrata, que em seu caso implicava a rejeição não só da representação, mas também das formas geométricas. " Planos planos foram colocados em movimento simultaneamente para evocar o espaço, deslocando-se uns sobre os outros, como se girassem e se inclinassem sobre eixos oblíquos. Diagramas intitulados " Movimentos simultâneos de rotação e deslocamento do plano sobre seu eixo " foram publicados para ilustrar o conceito.

Gleizes assumiu a tarefa de escrever as caracterizações desses princípios em Pintura e suas Leis ( La Peinture et ses lois ), publicado pelo galerista Jacques Povolozky na revista La Vie des lettres et des arts , 1922-23, como um livro em 1924 e reproduzido em Léonce Rosenberg 's Bulletin de l'Effort Moderne , não. 13, março de 1925, no. 14 de abril de 1925.

Um dos objetivos principais de Gleizes era responder às perguntas: como a superfície plana será animada e por qual método lógico, independente do fantaisie dos artistas , isso pode ser alcançado?

A abordagem:
Gleizes baseia essas leis tanto em truísmos inerentes ao longo da história da arte, quanto principalmente em sua própria experiência desde 1912, tais como: O objetivo principal da arte nunca foi a imitação exterior (p. 31); As obras de arte vêm da emoção ... produto da sensibilidade e do gosto individual (p. 42); O artista está sempre em estado de emoção, exaltação sentimental [ivresse] (p. 43); A pintura em que se realiza a ideia de criação abstrata não é mais uma anedota, mas um fato concreto (p. 56); Criar uma obra de arte pintada não é a emissão de uma opinião (p. 59); O dinamismo plástico nascerá das relações rítmicas entre os objetos ... estabelecendo novas ligações plásticas entre os elementos puramente objetivos que compõem a pintura (p. 22).

Prosseguindo, Gleizes afirma que a 'realidade' de uma pintura não é a de um espelho, mas do objeto ... questão da lógica iminente (p. 62). “O sujeito-pretexto tendendo para a numeração, inscrito de acordo com a natureza do plano, atinge uma intersecção tangente entre imagens conhecidas do mundo natural e imagens desconhecidas que residem na intuição” (p. 63).

Definindo as leis:
Ritmo e espaço são para Gleizes as duas condições vitais. O ritmo é consequência da continuidade de certos fenômenos, variáveis ​​ou invariáveis, decorrentes de relações matemáticas. O espaço é uma concepção da psique humana que resulta de comparações quantitativas (pp. 35, 38, 51). Este mecanismo é a base da expressão artística. É, portanto, uma síntese filosófica e científica. Para Gleizes, o cubismo era um meio de chegar não apenas a um novo modo de expressão, mas, acima de tudo, a uma nova forma de pensar. Isso foi, segundo o historiador da arte Pierre Alibert  [ fr ] , a fundação tanto de uma nova espécie de pintura quanto de uma relação alternativa com o mundo; daí outro princípio de civilização.

O problema levantado por Gleizes era substituir a anedota como ponto de partida para a obra de arte, unicamente pelo uso dos elementos da própria pintura: linha, forma e cor.

Começando com um retângulo central, tomado como um exemplo de forma elementar, Gleizes aponta duas maneiras mecânicas de justapor a forma para criar uma pintura: (1) seja reproduzindo a forma inicial (empregando várias simetrias como reflexiva, rotacional ou translacional), ou modificando (ou não) suas dimensões. (2) Por deslocamento da forma inicial; girando em torno de um eixo imaginário em uma direção ou outra.

A escolha da posição (por translação e / ou rotação), embora baseada na inspiração da artista, não é mais atribuída ao anedótico. Um método objetivo e rigoroso, independente do pintor, substitui a emoção ou a sensibilidade na determinação do posicionamento da forma, isto é, por translação e rotação .

Ilustrações esquemáticas:

1. Movimentos de translação do plano para um lado

Espaço e ritmo, segundo Gleizes, são perceptíveis pela extensão do movimento (deslocamento) das superfícies planas. Essas transformações elementares modificam a posição e a importância do plano inicial, sejam eles convergentes ou divergentes ('retrocedem' ou 'avançam') do olho, criando uma série de planos espaciais novos e separados, apreciáveis ​​fisiologicamente pelo observador.

2. Movimentos simultâneos de rotação e translação do plano

Outro movimento é adicionado ao primeiro movimento de translação do plano para um lado: Rotação do plano. A Fig. I mostra a formação resultante que decorre dos movimentos simultâneos de rotação e translação do plano inicial produzido no eixo. A Fig. II e a Fig. III representam os movimentos simultâneos de rotação e translação do retângulo, inclinado para a direita e para a esquerda. O ponto do eixo em que o movimento é realizado é estabelecido pelo observador. A Fig. IV representa os movimentos simultâneos de rotação e translação do plano retângulo, com a posição do olho do observado deslocado para a esquerda do eixo. O deslocamento para a direita (embora não representado) é bastante simples de imaginar.

3. Movimentos simultâneos de rotação e translação do plano resultando na criação de um organismo plástico espacial e rítmico

Com essas figuras, Gleizes tenta apresentar, nas condições mais simples possíveis (movimentos simultâneos de rotação e translação do plano), a criação de um organismo espacial e rítmico (Fig. VIII), praticamente sem nenhuma iniciativa tomada por parte do artista que controla o processo evolutivo. As superfícies planas da Fig. VIII são preenchidas com hachuras que defendem a "direção" dos planos. O que emerge no plano inerte, segundo Gleizes, por meio do movimento seguido pelo olho do observador, é "uma impressão visível de estágios sucessivos dos quais a cadência rítmica inicial coordenava uma sucessão de estados diversos". Esses estágios sucessivos permitem a percepção do espaço. O estado inicial, por conseqüência da transformação, tornou-se um organismo espacial e rítmico.

4. Sistema plástico espacial e rítmico obtido pela conjugação de movimentos simultâneos de rotação e translação do plano e dos movimentos de translação do plano para um lado

Fig. I e Fig. II obtêm mecanicamente, escreve Gleizes, com mínima iniciativa pessoal, um "sistema plástico espacial e rítmico", pela conjugação de movimentos simultâneos de rotação e translação do plano e dos movimentos de translação do plano para um lado. O resultado é um organismo espacial e rítmico mais complexo do que o mostrado na Fig. VIII; demonstrando por meios mecânicos, puramente plásticos, a realização de um universo material independente da intervenção intencional do artista. Isso é suficiente para demonstrar, segundo Gleizes, as possibilidades do avião servir espacial e ritmicamente por sua própria força. [ L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastique aboutissant à la réalisation d'un universal matériel en dehors de l'intervention particulière intnelle, sufit to démontrer la possibilité du plan de signifier spaceement et rythmiquement par sa seule puissance ].

A pintura de Gleizes de 1920-1922, submetida ao mesmo rigor, não era cubista em nenhum sentido convencional; mas eram cubistas em sua preocupação com o espaço planimétrico e em sua relação (síntese) com o tema. Na verdade, a aparência abstrata dessas composições é enganosa. Gleizes sempre se manteve comprometido com a síntese. Ele descreveu como os artistas se libertaram da 'imagem-sujeito' como pretexto para trabalhar a partir da 'imagem-sem-sujeito' (formas nebulosas) até que se unissem. As imagens conhecidas do mundo natural combinadas com essas formas nebulosas foram feitas 'espiritualmente humanas'. Embora Gleizes considerasse suas obras inicialmente não representativas e só depois denotacionais.

Antes da Primeira Guerra Mundial, Gleizes sempre foi identificada como uma vanguarda cubista. E durante os anos 20 ele continuou a ocupar uma posição de destaque, mas não se identificou mais com a vanguarda, pois o cubismo foi substituído pelo dadá e pelo surrealismo . Mesmo depois que os historiadores iniciaram suas tentativas de analisar o papel vital desempenhado pelo cubismo, o nome de Albert Gleizes sempre foi mencionado por causa de sua participação precoce e importante no movimento. Gleizes nunca deixou de se denominar cubista e, teoricamente, permaneceu cubista. Em muitos aspectos, suas teorias se aproximavam das desenvolvidas por Mondrian, embora suas pinturas nunca se submetessem à disciplina das cores primárias e do ângulo reto; eles não eram Neo-Plastic (ou De Stijl ) em caráter. Na verdade, suas obras do final da década de 1920 até a década de 1940 não se pareciam com nada do que estava sendo feito e, de fato, raramente eram vistas no mundo da arte porque Gleizes deliberadamente se distanciou de uma ampla participação na cena parisiense.

Gleizes percebeu que sua evolução em direção à 'pureza' trazia consigo o risco de alienação da 'mentalidade do meio', mas ele a via como o único meio de chegar a um novo tipo de arte que pudesse atingir um público de massa (assim como os murais franceses dos séculos XI e XII). Em Du Cubisme et les moyens de comprendre (1920), Gleizes foi mais longe a ponto de imaginar a produção em massa da pintura; como um meio de minar o sistema de mercado e, portanto, o status das obras de arte como mercadorias. "A multiplicação das imagens", escreveu Gleizes, "atinge o cerne do entendimento e das noções econômicas do burguês."

Década de 1920 a 1930

Exposição La Section d'Or , 1925, Galerie Vavin-Raspail, Paris. Albert Gleizes, Retrato de Eugène Figuière , La Chasse (A caça) e Les Baigneuses (Os banhistas) são vistos em direção ao centro. Obras de Robert Delaunay e André Lhote são vistas à esquerda e à direita, respectivamente, em meio a obras de outros

Após a Primeira Guerra Mundial, com o apoio da marchand Léonce Rosenberg , o cubismo voltou a ser uma questão central para os artistas. Com os Salões dominados por um retorno ao classicismo, Gleizes tentou ressuscitar o espírito da Seção d'Or em 1920, mas encontrou grande dificuldade, apesar do apoio de Fernand Léger , Alexander Archipenko , Georges Braque , Constantin Brâncuși , Henri Laurens , Jacques Villon , Raymond Duchamp-Villon , Louis Marcoussis e Léopold Survage . Os esforços organizacionais de Gleizes foram direcionados para o estabelecimento de um movimento europeu de arte cubista e abstrata na forma de uma grande exposição itinerante; a Exposition de la Section d'Or . A ideia era reunir um conjunto de obras que revelassem todo o processo de transformação e renovação ocorrido. Não foi o sucesso que ele esperava. O cubismo era visto como antiquado para artistas emergentes e outros artistas consagrados, como Marcel Duchamp e Picabia, embora Gleizes, ao contrário, achasse que apenas sua fase preliminar havia sido investigada.

Além das obras cubistas (que já representavam uma grande variedade de estilos), a segunda edição da Section d'Or realizada na Galerie La Boétie em 5 de março de 1920 incluiu De Stijl , Bauhaus , Construtivismo e Futurismo . Foi o renascimento da Section d'Or que garantiu que o cubismo em geral se tornasse o alvo preferido de Dada . A nova polêmica resultou na publicação de Du cubisme et des moyens de le comprendre por Gleizes, seguido em 1922 por La Peinture et ses lois .

Após a morte de Jules Roche, os Gleize 'tinham renda independente e imóveis suficientes para perseguir seus objetivos sem se submeter a considerações materiais, ao contrário de muitos outros artistas. Os Gleize 'passaram cada vez mais tempo na casa da família em Serrières, em Cavalaire, e em uma localização ainda mais tranquila na Riviera Francesa , ambos se associando com pessoas mais simpáticas às suas ideias sociais. Gleizes tornou-se ativo na Union Intellectuelle e lecionou extensivamente na França, Alemanha, Polônia e Inglaterra, enquanto continuava a escrever. Em 1924-1925 o Bauhaus (onde eram praticados certos ideais análogos a sua própria) solicitou um novo livro sobre o cubismo (como parte de uma série que incluiu Wassily Kandinsky 's ponto e linha para Plane , de Paul Klee Pedagógicas Notebooks e Kasimir Malevich ' s O mundo não objetivo ). Gleizes, em resposta, escreveria Kubismus (publicado em 1928) para a coleção de Bauhausbücher 13, Munique. A publicação do Kubismus em francês no ano seguinte aproximaria Gleizes de Delaunay. Em 1924, Gleizes, Léger e Amédée Ozenfant abriram a Académie Moderne .

Em 1927, ainda sonhando com os dias comunais na Abbaye de Créteil, Gleizes fundou uma colônia de artistas em uma casa alugada chamada Moly-Sabata  [ fr ] em Sablons, perto da casa da família de sua esposa em Serrières, no departamento de Ardèche , no Vale do Ródano.

Léonce Rosenberg , em 1929, encomendou a Gleizes (substituindo Gino Severini ) os painéis decorativos para sua residência parisiense, que seria instalada em 1931. No mesmo ano Gleizes fazia parte do comitê de Abstraction-Création (fundado por Theo van Doesburg , Auguste Herbin , Jean Hélion e Georges Vantongerloo ) que atuou como um fórum para a arte não representacional internacional e contrariou a influência do grupo surrealista liderado por André Breton . Nessa época, seu trabalho refletia o fortalecimento de suas convicções religiosas e seu livro de 1932, Vers une conscience plastique, La Forme et l'histoire examina a arte celta , românica e oriental . Em turnê pela Polônia e Alemanha , ele deu palestras intituladas Arte e Religião, Arte e Produção e Arte e Ciência e escreveu um livro sobre Robert Delaunay, mas nunca foi publicado.

Tiro de instalação da sala cubista, 1913 Armory Show, publicado no New York Tribune , 17 de fevereiro de 1913 (p. 7). Da esquerda para a direita: Raymond Duchamp-Villon , La Maison Cubiste (Projet d'Hotel), Casa cubista ; Marcel Duchamp Nu (Estudo), Jovem Triste em um Trem (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911-12 ( Fundação Solomon R. Guggenheim , Coleção Peggy Guggenheim , Veneza); Albert Gleizes, L'Homme au Balcon (Man on a Balcony) , 1912 ( Museu de Arte da Filadélfia ); Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase, No. 2 ; Alexander Archipenko , La Vie Familiale, Family Life (destruído)

Em 1934, Gleizes iniciou uma série de pinturas que se estenderiam por vários anos, em que três níveis são identificados: a tradução estática , correspondente às suas pesquisas da década de 1920; rotação móvel , correspondendo a suas pesquisas em cadências coloridas no final dos anos 1920 e início dos anos 1930; e arcos cinzentos simples que, argumenta Gleizes, dão a "forma" ou o "ritmo" unificador da pintura. O nível de 'tradução' é geralmente uma figura geométrica evocando uma imagem representacional, ao contrário do trabalho do início dos anos 1930. Essas obras não articulam mais a não representação estrita de Abstraction Création . Léonce Rosenberg - que já havia publicado Gleizes extensivamente em seu Bulletin de l'Effort Moderne , mas não havia demonstrado muito entusiasmo por sua pintura - ficou profundamente impressionada com as pinturas de Gleizes (que se seguiram à sua pesquisa de 1934) no Salon d'Automne . Este foi o início de um relacionamento próximo com Gleizes, que continuou ao longo da década de 1930 e se reflete em uma corrente de correspondência.

Em 1937, Gleizes foi contratado para pintar murais para a Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne na Feira Mundial de Paris. Colaborou com os Delaunays no Pavillon de l'Air e com Léopold Survage e Fernand Léger no Pavillon de l'Union des Artistes Modernes . No final de 1938, Gleizes ofereceu-se para participar de seminários gratuitos e grupos de discussão para jovens pintores organizados por Robert Delaunay em seu estúdio em Paris. Em seguida, Gleizes, em colaboração com Jacques Villon , concebeu a ideia de executar um mural para o auditório da École des Arts et Métiers; o último foi rejeitado pelas autoridades escolares como muito abstrato, mas imensos painéis de Gleizes sobrevivem como Quatro Figuras Lendárias do Céu (San Antonio, TX, McNay A. Inst.). Outros exemplos desse estilo público ambicioso incluem The Transfiguration (1939–41; Lyon, Mus. B.-A.).

Albert Gleizes, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon , óleo sobre tela, 146,4 x 114,4 cm. Exibido no Salon des Indépendants, 1911, Salon des Indépendants, Bruxelles, 1911, Galeries J. Dalmau, Barcelona, ​​1912, Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912, roubado pelos ocupantes nazistas da casa do colecionador Alphonse Kann durante a Segunda Guerra Mundial, voltou aos seus legítimos proprietários em 1997

No final dos anos 1930, a rica conhecedora de arte americana Peggy Guggenheim comprou grande parte da nova arte em Paris, incluindo obras de Albert Gleizes. Ela trouxe para os Estados Unidos essas obras que hoje fazem parte da Coleção Peggy Guggenheim .

Segunda Guerra Mundial e depois

Durante a Segunda Guerra Mundial , Gleizes e sua esposa permaneceram na França sob a ocupação alemã. Em 1942, Gleizes deu início à série de Suportes de Contemplação , pinturas em grande escala, inteiramente não representacionais, muito complexas e serenas. Materiais de difícil obtenção durante a guerra, Gleizes pintou sobre estopa, dimensionando o material poroso com uma mistura de cola e tinta. Ele havia usado serapilheira em algumas de suas primeiras pinturas e agora a achava favorável ao seu toque vigoroso, pois exigia as pinceladas mais poderosas, mesmo preservando a superfície fosca que ele tanto valorizava. Em 1952, Gleizes realizou sua última grande obra, um afresco intitulado Eucaristia que pintou para uma capela jesuíta em Chantilly .

Albert Gleizes morreu em Avignon, no departamento de Vaucluse , em 23 de junho de 1953 e foi enterrado no mausoléu da família de sua esposa no cemitério de Serrières.

Mercado de arte

Em 2010, Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), óleo sobre tela, 146,4 x 114,4 cm, foi vendido por 1.833.250 libras esterlinas ($ 2.683.878, ou 2.198.983 euros) na Christie's, em Londres.

Legado

"O desenvolvimento individual de Gleizes, sua luta única para reconciliar forças", escreve Daniel Robbins, "fez dele um dos poucos pintores a sair do cubismo com um estilo totalmente individual, não desviado por movimentos artísticos posteriores. Embora ele ocasionalmente tenha retornado a temas anteriores ... essas últimas obras foram tratadas de novo, com base em novas percepções. Ele nunca repetiu seus estilos anteriores, nunca permaneceu parado, mas sempre se tornou mais intenso, mais apaixonado. [...] Sua vida terminou em 1953, mas suas pinturas permanecerá para testemunhar sua disposição de lutar por respostas finais. Sua arte é abstrata de profundo significado e significado, paradoxalmente humano mesmo em sua própria busca pela ordem e verdade absolutas. " (Daniel Robbins, 1964)

Comemoração

Em comemoração ao centenário da publicação do Du "Cubisme" de Albert Gleizes e Jean Metzinger, o Musée de La Poste de Paris apresentou um espetáculo intitulado Gleizes - Metzinger. Du cubisme et après , de 9 de maio a 22 de setembro de 2012. Mais de 80 pinturas e desenhos, além de documentos, filmes e 15 obras de outros membros do grupo Section d'Or (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote , La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko ...) foram incluídos no show. Um catálogo em francês e inglês foi publicado para o evento. Um selo postal francês é emitido representando as obras de Gleizes ( Le Chant de Guerre , 1915) e Metzinger ( L'Oiseau Bleu , 1913). Esta é a primeira vez que um museu organiza uma exposição apresentando Gleizes e Metzinger juntos.

Galeria

Artigos de imprensa

Albert Gleizes, Broadway (1915), Gleizes em seu estúdio em Nova York com Jazz (1915); Marcel Duchamp 's Nu descendo a escada, N ° 2 ; Jean Crotti em seu estúdio. "The European Art-Invasion, The Mob as Art Critic", The Literary Digest , Letters and Art, 27 de novembro de 1915. pp.

Escritos

Livros

  • Du "Cubisme" , Albert Gleizes e Jean Metzinger, Paris, Figuière, 1912 (publicado em inglês e russo em 1913, uma nova edição foi publicada em 1947)
  • Du Cubisme et des moyens de le comprendre , Paris, La Cible, Povolozky, 1920 (publicado em alemão em 1922).
  • La Mission créatrice de l'Homme dans le domaine plastique , Paris, La Cible, Povolozky, 1921 (publicado em polonês em 1927).
  • La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du Cubisme , Paris, 1924 (publicado em inglês em 2000)
  • Tradition et Cubisme. Vers une conscience plastique. Artigos e conferências 1912–1924 , Paris, La Cible, Povolozky, 1927
  • Peinture et Perspective descritivo , conferência na Carnegie Foundation for l'Union Intellectuelle française, Paris, 22 de março de 1927. Sablons, Moly-Sabata, 1927
  • Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928 (reeditado por Florian Kupferberg Verlag em 1980).
  • Vie et Mort de l'Occident Chrétien, Sablons, Moly-Sabata, 1930 (publicado em inglês em 1947)
  • Vers une Conscience plastique: La Forme et l'Histoire , Paris, Povolozky, 1932
  • Art et Science , Sablons, Moly-Sabata, 1933. 2ème édition, Aix-en-Provence, 1961. Conference at Lodz, Poland, 28 April 1932, and Stuttgart, 6 Mai 1932.
  • Homocentrisme; Le retour de l'Homme chrétien; Le Rythme dans les Arts plastiques, Sablons, Moly-Sabata, 1937
  • La Signification Humaine du Cubisme, palestra de Albert Gleizes no Petit Palais, Paris, 18 de julho de 1938, Sablons, Moly-Sabata, 1938
  • Du Cubisme , Albert Gleizes e Jean Metzinger, Paris, Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947 (reedição do livro de 1912 com ligeiras modificações e um novo Prefácio de Albert Gleizes).
  • Souvenirs, le Cubisme 1908–1914 , Lyon, Cahiers Albert Gleizes, L'Association des Amis d'Albert Gleizes, 1957
  • Puissances du Cubisme , Chambéry, éditions Présence, 1969. Coleção de artigos publicados entre 1925 e 1946
  • Arte e religião, Arte e ciência, Arte e produção , Chambéry, éditions Présence, 1970 (publicado em inglês em 2000)
  • L'Homme devenu peintre , Paris, Fondation Albert Gleizes e Somogy éditions d'Art, 1998

Artigos

  • L'Art et ses representantes. Jean Metzinger, Revue Indépendante , Paris, setembro de 1911, pp. 161-172
  • Le Fauconnier et son oeuvre, Revue Indépendante , Paris, outubro de 1911 Artigo não localizado listado nas bibliografias do Le Fauconnier
  • Les Beaux Arts. A propos du Salon d'Automne, Les Bandeaux d'Or , séries 4, no. 13, 1911–1912, pp. 42–51
  • Cubisme devant les Artistes, Les Annales politiques et littéraires , Paris, dezembro de 1912, pp. 473-475. Uma resposta a um inquérito
  • Le Cubisme et la Tradition, Montjoie! , Paris, 10 de fevereiro de 1913, p. 4. Reimpresso em Tradition et Cubisme, Paris, 1927
  • [Extratos de O Kubisme], Soyuz Molodezhi, Sbornik, São Petersburgo, no. 3, 1913. Com comentários. Referência de cinza, Camilla. The Great Experiment: Russian Art, 1893–1922 , New York, Abrams, 1962, p. 308
  • Opiniões (Mes Tableaux), Montjoie! , Paris, nos. 11–12, novembro – dezembro de 1913, p. 14
  • C'est en allant se jeter à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source, Le Mot , Paris, vol. Eu não. 17 de maio de 1915
  • Artistas franceses Spur on American Art, New York Herald , 24 de outubro de 1915, pp. 2-3. Uma entrevista
  • Entrevista com Gleizes (Duchamp, Picabia e Crotti), The Literary Digest , Nova York, 27 de novembro de 1915, pp. 1224–1225
  • "La Peinture Moderne", 391, New York, no. 5 de junho de 1917, pp. 6–7
  • The Abbey of Créteil, A Communistic Experiment , The Modern School, Stelton, New Jersey, outubro de 1918. Editado por Carl Zigrosser
  • "The Impersonality of American Art", Playboy , New York, nos. 4 e 5, 1919, pp. 25–26. Traduzido por Stephen Bourgeois.
  • Prefácio ao catálogo da Exposição Anual de Arte Moderna nas Galerias Bourgeois, Nova York, 1919
  • Vers une époque de bâtisseurs ", Clarté (Bulletin Français) , Paris, 1920, no. 13, 14, 15, 32
  • Carta para Herwarth Walden, 30 de abril de 1920], Der Sturm , Berlin, Nationalgalerie, setembro de 1961, p. 46
  • L'Affaire dada. Ação , Paris, não. 3, abril de 1920, pp. 26–32. Reimpresso em inglês em Motherwell, Robert, ed. Dada Painters and Poets , Nova York, 1951, pp. 298–302
  • Dieu Nouveau, La Vie des Lettres , Paris, outubro de 1920, p. 178
  • Réhabilitation des Arts Plastiques, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, série 2, no. 4, abril de 1921, pp. 411–122. Reimpresso em Tradition et Cubisme , Paris, 1927
  • L'Etat du Cubisme aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, série 2, no. 15, 1922, pp. 13-17
  • Tradition und Freiheit, Das Kunstblatt , Berlin, vol. 6, não. 1, 1922, pp. 26-32
  • Ein Neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das Kunstblatt , Berlin, vol. 6, não. 9, 1922, pp. 387-389
  • Perle, La Bataille Littéraire , Bruxelas, vol. 4, não. 2, 25 de fevereiro de 1922, pp. 35–36 [Um poema, Nova York, 1916]
  • La Peinture et ses Lois: Ce qui devait sortir du Cubisme, La Vie des Lettres et des Arts, Paris , série 2, no. 12 de março de 1923, pp. 26-73
  • Jean Lurçat , Das Kunstblatt , vol. 7, não. 8, 1923, pp. 225-228
  • L'Art moderne et la Société nouvelle, Moniteur de l'Académie Socialiste , Moscou, 1923. Reimpresso em Tradition et Cubisme , Paris, 1927, pp. 149-161
  • Où va la peinture moderne? Bulletin de l'Effort Moderne , Paris, no. 5, maio de 1924, p. 14. Resposta a um inquérito
  • La Renaissance et la peinture d'aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, décembre 1924 (repris dans Tradition et Cubisme, Paris, 1927, p. 179-191)
  • La Peinture et ses Lois, Bulletin de l'Effort Moderne , Paris, no. 5, maio de 1924, p. 4-9, no. 13, março de 1925, p. 1-4
  • A propos de la Section d'Or de 1912, Les Arts Plastiques , Paris, n. 1 de janeiro de 1925, pp. 5-7
  • Chez les Cubistes: une enquête, Bulletin de la Vie Artistique , Paris, vol. 6, não. 1, janeiro de 1925, pp. 15-19. Resposta a um inquérito
  • L'inquiétude, Crise plastique, La Vie des Lettres et des Arts , Paris, série 2, no. 20 de maio de 1925, pp. 38-52
  • A l'Exposition, que pensez-vous du ... Pavilion de Russie, Bulletin de la Vie Artistique , vol. 6, não. 11, 1º de junho de 1925, pp. 235–237. Resposta a um inquérito
  • "Cubisme", La Vie des Lettres et des Arts , Paris, série 2, no. 21, 1926, pp. 51–65. Anunciado como texto francês de Kubismus, Bauhausbücher 13, Munique, 1928, escrito em setembro de 1925, em Serrières
  • Cubisme (Vers une conscience plastique). Bulletin de l'Effort Moderne , Paris, No. 22, fevereiro de 1926; No. 23, março de 1926; No. 24, abril de 1926; não. 25, maio de 1926; No. 26, junho de 1926; não. 27 de julho de 1926; não. 28 de outubro de 1926; não. 29, novembro de 1926; não. 30, dezembro de 1926; não. 31 de janeiro de 1927; não. 32, fevereiro de 1927. Extratos, anunciados como conteúdo parcial de Kubismus, Bauhausbücher 13, 1928
  • L'Epopée. De la Forme immobile à la Forme mobile, Le Rouge et le Noir, Paris, outubro de 1929, pp. 57-99. O texto final em francês de Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928 (reeditado por Florian Kupferberg Verlag em 1980).
  • Charles Henry et le Vitalisme, Cahiers de l'Etoile , Paris, no. 13, janeiro-fevereiro de 1930, pp. 112-128. [Prefácio de La Forme et l'Histoire], l'Alliance Universelle, Paris, 30 de abril de 1930
  • Les Attitudes Fondamentales de l'Esprit Moderne, Boletim de la VIIème Congrès de la Fédération Internationale des Unions Intellectuelles , Cracóvia, outubro de 1930. [Prefácio a uma exposição de pinturas de Gottfried Graf, Berlim, 1931]. Citado em Chevalier, Le Dénouement traditional du Cubisme, 2, Confluences, Lyon, no. 8, fevereiro de 1942, p. 193
  • Civilization et Propositions, La Semaine Egyptienne , Alexandria, 31 de outubro de 1932, p. 5
  • Moly-Sabata ou le Retour des Artistes au Village, Sud Magazine , Marselha, no. 1021, 1 de junho de 1932. [Declaração], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Paris, no. 1, 1932, pp. 15-16
  • La Grande Ville et Ses Signes, La Liberté , Paris, 7 de maio de 1933, p. 2
  • Vers la régénération intellectuelle, Naturisme du corps: naturisme de l'esprit, Régénération, Paris, nova série, n. 46, julho-agosto de 1933, pp. 117-119. [Declaração], Abstração-Criação, Art Non-Figuratif, Paris, no. 2, 1933, p. 18
  • Vers une conscience plastique, La Forme et l'Histoire, Sud , revista méditerranéen, no. 104, 1–16 de julho de 1933, p. 20-21
  • Propos de peintre, Almanach Vivarois 1933, Sous le signe de July 1933, p. 30–34. Maio de 2007
  • Le Retour de l'Homme à sa Vie, Jeunesse e Jeunesse (suite), Régénération , Paris, no. 49, 50, 53, 1934. [Expor] Abstraction-Création, Art Non Figuratif, Paris, no. 3, 1934, pág. 18
  • Agriculture et Machinisme, Regeneration , Paris, no. 53, agosto-setembro de 1934, pp. 11-14. Versão ampliada do artigo publicado originalmente em Lyon Républicain , 1 de janeiro de 1932
  • Le Groupe de l'Abbaye. La Nouvelle Abbaye de Moly-Sabata, Cahiers Américains , Paris, Nova York, no. 6, Winter 1934, pp. 253-259
  • Le Retour à la Terre, Beaux-Arts , Paris, 14 de dezembro de 1934, p. 2
  • Peinture et Peinture, Sud Magazine , Marseilles, no. 8 de agosto de 1935. Offprint. (Em Puissances du Cubisme, 1969, pp. 185–199)
  • Retour à l'Homme. Mais à quel Homme ?, dezembro de 1935. Separata, Sud Magazine , Marseilles. (Em Puissances du Cubisme, 1969, pp. 201-218)
  • Arabesques, Cahiers du Sud , (edição especial), L'Islam et l'Occident , vol. 22, não. 175, agosto – setembro de 1935, pp. 101–106. (Em Puissances du Cubisme, 1969, pp. 169-175)
  • Artigo datado de Serrières d'Ardèche, novembro de 1934. [Declaração], Abstração-Criação, Art Non-Figuratif , Paris, no. 5, 1936, pp. 7-8
  • La Question de Métier, Beaux-Arts , Paris, 9 de outubro de 1936, p. 1
  • Art Régional, Tous les Arts à Paris, Paris, 15 de dezembro de 1936
  • Le Problème de la Lumière, Cahiers du Sud , vol. 24, não. 192, março de 1937, pp. 190–207. (Extraído de d'Homocentrisme, também em Puissance du cubisme, 1969, pp. 245-267)
  • Cubisme et Surréalisme: Deux Tentatives Pour Redécouvrir l'Homme, Deuxième Congrés International d'esthétique et de Science de l'art, Paris, 1937, II p. 337. (In Puissances du cubisme, 1969, p. 269-282)
  • Tradition et Modernisme, l'Art et les Artistes , Paris, no. 37, janeiro de 1939, pp. 109-115
  • L'Oeuvre de Maurice Garnier, Sud Magazine , Marselha, mars-avril 1939, p. 15–17
  • Artistes et Artisans, L'Opinion , Cannes, 31 de maio de 1941
  • Spiritualité, Rythme, Forme, Confluences: Les Problèmes de la Peinture, Lyon, 1945, seção 6. Edição especial, editada por Gaston Diehl. (Em Puissance du cubisme, 1969, p. 315-344)
  • Apollinaire, la Justice et Moi, Guillaume Apollinaire, Souvenirs et Témoignages, Paris, Editions de la Tête Noire, 1946, pp. 53-65. Editado por Marcel Adema
  • L'Arc en Ciel, clé de l'Art chrétien médiéval, Les Etudes Philosophiques, nova série, no. 2, abril – junho de 1946. [Declaração], Réalités Nouvelles , Paris, no. 1, 1947, pp. 34-35 (In Puissances du cubisme, 1969, p. 345-357)
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  • Life and Death of the Christian West , Londres, Dennis Dobson Ltd., 1947. Prefácio de HJ Massingham, tradução de Aristide Messinesi
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  • Introdução au catalog de l'exposition Les Pensées de Pascal, Chapelle de l'Oratoire, Avignon, 22 de julho - 31 de agosto de 1950
  • Peinture d'Opinion et Peinture de Métier, L'Atelier de la Rose , Lyon, junho de 1951
  • Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, I, L'Atelier de la Rose , Lyon, outubro de 1951
  • Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, II, L'Atelier de la Rose , Lyon, janeiro de 1952
  • L'Esprit fondamental de l'Art roman, L'Atelier de la Rose , Lyon, setembro de 1952
  • Mentalité Renouvelée, I, L'Atelier de la Rose , Lyon, dezembro de 1952
  • Présence d'Albert Gleizes, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, no. 6–7, janeiro de 1952
  • L'Esprit de ma fresque: L'Eucharistie, L'Atelier de la Rose , Lyon, março de 1953.
  • Mentalité Renouvelée, Il, L'Atelier de la Rose , Lyon, junho de 1953, pp. 452-460.
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  • Un potier [sur Anne Dangar ], La belle Journée est passée, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, no. 25 de abril de 1955.
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  • Sujet et objet, deux lettres adressées à André Lhote, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1996

Coleções de museu

Veja também

Referências e fontes

Referências
Fontes
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