Bords de la Marne -Bords de la Marne

História

A preocupação de Gleizes com a construção, os ritmos estruturais e a simplificação foi dominante mesmo durante seu breve período fauvista, quando sua cor mais brilhante e o impasto mais denso. Tratando seu assunto em termos geométricos e modificando as curvas para se tornarem linhas angulares e nítidas, Gleizes consistentemente manteve suas composições na superfície do plano da imagem. Ele começou a dividir a superfície em uma série de ângulos entrelaçados e retângulos de formas contrastantes. A tonalidade rosa geral foi empregada por Gleizes para conter a ilusão de profundidade. No processo, Gleizes criou algumas de suas primeiras obras protocubistas . Sua consciência de Paul Cézanne - mesmo no manuseio de tinta - é evidente durante esse período que durou aproximadamente de 1907 a 1909, embora o processo de simplificação geométrica seja mais semelhante ao Simbolismo , aos princípios de Pont Aven e Les Nabis do que a Cézanne. Bords de la Marne e outras pinturas de Gleizes durante esta fase (por exemplo, Paysage dans les Pyrènees (Paisagem nas montanhas dos Pireneus) , 1908, e Paris, Les Quais , 1908), também têm marcante afinidade com a obra de Henri Le Fauconnier , apesar do fato de os dois artistas ainda não terem se tornado amigos ou conhecido sobre o trabalho um do outro.

Abbaye de Créteil 1906: Primeira fila - Charles Vildrac, René Arcos, Albert Gleizes, Henri-Martin Barzun, Alexandre Mercereau. Segunda linha - Georges Duhamel, Berthold Mahn, d'Otémar

Embora o alcance físico e a aparência do mundo na época refletissem as grandes mudanças em andamento, Gleizes esperava muito mais. Sua visão respondia às condições da vida moderna, mas ele não procurou imitar essas condições, como Gleizes mais tarde acusou os artistas futuristas de fazer. Gleizes e seus ex-associados da Abbaye de Créteil (notadamente Jules Romains , Henri-Martin Barzun e René Arcos ) sonhavam com um conceito sintético das possibilidades do futuro, um de coletividade, multiplicidade e simultaneidade. "A visão deles", escreve o historiador de arte Daniel Robbins , "invariavelmente abrangia assuntos amplos que, embora lidassem com a realidade, não eram restringidos nem pelas limitações da percepção física nem pela separação do fato científico do significado intelectual - mesmo do significado simbólico. Até mesmo suas imagens de a simultaneidade era sintética porque o escopo era muito vasto, tanto física quanto simbolicamente, para a participação limitada de um homem ”.

Ritmos estruturais

O estilo de Gleizes mudou rapidamente entre 1905 e 1909. De uma técnica de aplicação de tinta semelhante ao impressionismo e uma paleta semelhante ao neoimpressionismo e fauvismo , sua pintura tornou-se mais robusta. A cor e a pincelada tornaram-se mais simples, seus ritmos estruturais mais pronunciados, embora suavizados por formas curvilíneas. Uma visão sintética do mundo - apresentando as propriedades notáveis ​​de espaço, tempo, multiplicidade e diversidade - de repente se materializou. Essas pinturas eram um paralelo visual aos ideais verbalmente realizados na poesia de Abbaye de Créteil.

Experiente no tratamento de paisagens inclusivas (escreve Robbins), ele, no entanto, teve que resolver o problema de equilibrar muitas visões simultâneas em uma superfície pintada. Gleizes mitigou a distorção da distância pela perspectiva linear, achatando o plano da imagem; seus céus estavam no mesmo plano que os objetos planos simples na frente e, embora a escala fosse mantida, uma forma à distância seria trazida para o primeiro plano tornando-a brilhante. Cada elemento da pintura tinha que ser reduzido a planos claros, tratados tão uniformemente quanto possível, pois a atenção dispensada a qualquer uma das partes colocaria em risco todo o equilíbrio do déficit. Em 1908, embora a gama de cores tenha se expandido nas cenas de rio de inverno e se contraído nas paisagens de verão, a linha do horizonte consistentemente subia cada vez mais alto.

Henri le Fauconnier , 1908, Ploumanac'h , Museu Kranenburgh, Bergen, Holanda

Henri Le Fauconnier , que vivia na Bretanha em relativo isolamento, buscava fins semelhantes. Ex-aluno da Académie Julian e amigo de Maurice Denis e Les Nabis , ele pintava rochas e marinhas de forma progressivamente geométrica. Ele expôs suas paisagens marinhas no Salon des Indépendants de 1909, mas Gleizes ainda não havia exposto naquele salão e parece não ter visto a obra até se conhecerem por meio de Alexandre Mercereau no mesmo ano. Mercereau, talvez, percebeu a extensão de seus interesses comuns.

Albert Gleizes, 1910, Les Arbres (As árvores) , óleo sobre tela, 41 × 27 cm. Reproduzido em Du "Cubisme", 1912

De acordo com Gleizes, Mercereau também é responsável por tê-lo apresentado a Jean Metzinger em 1910 - o mesmo ano em que Mercereau incluiu esses três artistas em uma exposição em Moscou, provavelmente a primeira Exposição de Valete de Diamantes . Antes do encontro, Gleizes e Metzinger foram ligados pelos comentários depreciativos de Louis Vauxcelles sobre "des cubos Blafards", que provavelmente se referiam ao Retrato de Apollinaire de Metzinger e L'Arbre (A árvore) (1910) de Gleizes no Salon des Indépendants. Mercereau já havia incluído Les Brumes du Matin sur la Marne de Gleizes em uma exposição russa de 1908.

"Dado o prazer de longa data de Mercereau em promover atividades em grupo", escreve Robbins, "é fácil reconhecer seu prazer em ter reunido três pintores cujas obras exibiam interesses semelhantes e que podiam ser identificados com seus próprios ideais sintéticos, ideais que haviam sido influentes no desenvolvimento do Abbaye ". Como organizador da secção literária do Salon d'Automne de 1909, conseguiu apresentar Gleizes aos pintores que aí expunham e introduzir os seus próprios conceitos ao mundo da pintura ".

Em 1909 e 1910, um grupo significativo de artistas reuniu-se por meio de Mercereau. Todo o grupo - incluindo Allard , Barzun , Beauduin, Castiaux , Jouve , Divoire , Parmentier , Marinetti , Brâncuși , Varlet e até mesmo Apollinaire e Salmon - simpatizou com as idéias do Abbaye. Durante o verão de 1908, Gleizes e Mercereau organizaram uma grande Journée portes ouvertes no Abbaye, com leituras de poesia, música e exposições. Entre os participantes estavam o poeta simbolista italiano e logo o teórico principal do futurismo , Filippo Tommaso Marinetti , e o escultor romeno Constantin Brâncuși .

Salmon e Apollinaire eram apenas membros periféricos, participando de diversos círculos literários e artísticos, mas claramente a concepção de Cubismo de Apollinaire foi influenciada pelas noções épicas encontradas no antigo círculo Abbaye. Em seu prefácio aos Independentes de Bruxelas de 1911, Apollinaire escreveu:

... assim surgiu uma arte simples e nobre, expressiva e medida, ávida por descobrir a beleza, e inteiramente disposta a enfrentar aqueles vastos temas que os pintores de ontem não se atreviam a empreender, abandonando-os aos presunçosos, antiquados e maçantes daubers dos Salões oficiais.

Essa concepção não se baseia nos estudos de Picasso e Braque (o que ficou conhecido anos depois como o cubismo analítico), que aniquilaram quase inteiramente o tema e o confinaram a um espaço excessivamente plano. Em vez disso, sugere os conceitos amplos do círculo Mercereau-Gleizes, conceitos então visíveis apenas nas pinturas de Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay e Fernand Léger . Os temas tratados por esses cubistas diferiam significativamente das naturezas mortas ou figuras isoladas escolhidas por Picasso e Braque.

Allard escreveu sobre Gleizes, Le Fauconnier e Metzinger, em uma resenha do Salon d'Automne de 1910:

Nasce assim dos antípodas do impressionismo uma arte que pouco se preocupa em imitar o eventual episódio cósmico, mas que oferece à inteligência do espectador os elementos essenciais de uma síntese no tempo, em toda a sua plenitude pictórica.

O desenvolvimento da arte abstrata na obra de Gleizes e Delaunay foi necessariamente uma transformação da preocupação sintética com os temas épicos. Para compreender a passagem da pintura de Gleizes de uma figuração visionária épica à abstração, é importante compreender seu período protocubista e suas diferenças com as obras protocubistas de Picasso e Braque.

Se Bords de la Marne envolvia a interação de vasto espaço com geometria, o trabalho de Gleizes logo projetaria velocidade e ação, com simultaneidade, comércio, esporte e vôo: com a cidade moderna e o país antigo, com os barcos, o porto e o ponte e, acima de tudo, com o tempo. A dimensão do tempo - envolvendo memória, tradição e pensamento cultural acumulado - criou a realidade do mundo.

"Na poesia", escreve Robbins, "essa tentativa pós-simbolista de alcançar novas formas teve que romper decisivamente com as velhas unidades de tempo, lugar e ação. A unidade de cena não correspondia à realidade da vida moderna; a unidade de tempo sim não correspondem aos efeitos culturalmente conhecidos e antecipados da mudança. É por isso que Mercereau (como Metzinger observou) mudou suas cenas com tanta violência, porque Barzun tentou resolver o problema de desenvolver linhas de ação simultaneamente por meio do canto coral. Da mesma forma, Gleizes e seus amigos pintores procurou criar uma visão livre de imagens introvertidas ou obscuras que pudesse tratar fatores coletivos e simultâneos. Isso exigiu um novo tipo de alegoria oposta ao antigo significado que apresentava uma coisa como o equivalente simbólico de outra. Um precedente talvez existisse no Real de Courbet Alegoria que, no entanto, pode ter sido considerada uma falha alegórica por Gleizes e Metzinger porque Courbet "não suspeitou que o mundo visível o apenas se tornou o mundo real pela operação do pensamento ".

Um afastamento da representação do mundo observável é bastante aparente em Bords de la Marne . Este assunto não foi tratado nem como uma alegoria simbólica confinada, nem como um pano de fundo cultural indicado por uma aparência real específica, mas sim apresentado em termos geométricos concretos e precisos. O Bords de la Marne de Gleizes não é estritamente uma cena anedótica. Em vez disso, representa um panorama múltiplo; a análise das relações de volume em um afastamento dos grandes princípios de estrutura, cor e inspiração, uma terra em permanente mudança. Gleizes nos confronta não com uma ação ou lugar, mas com muitos: não com um tempo, mas com o passado e o futuro assim como com o presente.

Referências

links externos

• Fundação Albert Gleizes
• Ministère de la Culture (França) - Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, Albert Gleizes
• Réunion des Musées Nationaux, Grand Palais, Agence photographique, página 1 de 6
• André Salmon, Artistes d'hier et d'aujourd'hui , L'Art Vivant, 6ª edição, Paris, 1920