Gebrauchsmusik -Gebrauchsmusik

Gebrauchsmusik ( pronúncia alemã: [ɡəˈbʁaʊ̯xsmuˌziːk] ) é um termo alemão, que significa " música utilitária", para música que existe não apenas por si mesma, mas que foi composta para algum propósito específico e identificável. Esse propósito pode ser um evento histórico específico, como um comício político ou uma cerimônia militar, ou pode ser mais geral, como música escrita para acompanhar a dança, ou música escrita para amadores ou estudantes.

Embora o compositor Paul Hindemith seja provavelmente a figura mais identificada com essa expressão, ela parece ter sido cunhada no reino da musicologia, e não na composição. No final do século 19 e no início do século 20, a disciplina acadêmica moderna da musicologia foi formulada por um grupo principalmente alemão de estudiosos que estavam interessados ​​não apenas no desenvolvimento formal e dados biográficos, mas também em certa medida na posição sociopolítica da música ao longo da história. e a relação da música e dos músicos com a sociedade em geral.

A visão de Paul Nettl sobre a dance music

Talvez o primeiro tal musicólogo a usar a palavra Gebrauchsmusik foi Paul Nettl  [ de ] , que a empregou em referência a metade de seu binarismo percebido entre aquela música de dança do século 17 que de fato era dançada e aquela que era escrita em formas de dança mas na verdade era música abstrata destinada apenas à audição (por extensão, essa dualidade aplicada à dicotomia entre qualquer música para um propósito específico, Gebrauchsmusik , e aquela para nada exceto o prazer ou edificação de ouvir, Vortragsmusik ).

Nettl chegou a essa visão de desenvolvimento duplo da música de dança por meio de sua observação de que tais peças começaram, com o passar do século, a usar dispositivos estilísticos e formais que estavam mais longe da província da utilidade simples e mais alinhados com alguma antecipação de um público ouvinte pagando atenção total. A forma de dança binária emergente do período apresentava características como uma tonicização crescente de tons estrangeiros, um eixo tonal tônico dominante cada vez mais explícito e enfatizado e uma delicadeza refinada de ornamentação, tudo o que pareceria supérfluo em aplicação a uma música destinada apenas como o acompanhamento rítmico da atividade física. Além desses desenvolvimentos nos movimentos individuais, eles foram organizados em suítes cada vez mais amplas e estilizadas , que se assemelhavam muito a outras formas instrumentais da época. Na verdade, a sonata da câmera madura é virtualmente indistinguível da suíte de dança da época.

Nettl viu nesta situação uma distinção clara entre a música que se destinava principalmente a servir os bailarinos e aquela que se destinava principalmente a servir os ideais da arte. Ao articular essa distinção, no entanto, Nettl não sugeriu que a música utilitária não tivesse importância artística. Em vez disso, ele apontou a importância da necessidade ou desejo social como um catalisador para o desenvolvimento artístico.

Tese de Heinrich Besseler

Dois anos depois, também discutindo a suíte do século 17 (em Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert ), Heinrich Besseler deu um passo adiante, ao sugerir que tal música utilitária era socialmente superior, se não artisticamente. Para Besseler, o "acesso estético" ( Zugangsweise ) à música dançante era obtido por meio da participação, fosse tocando, dançando ou mesmo cantando junto, ao invés de apenas ouvir. Ele posteriormente expôs essa tese em um artigo de 1925 sobre os motetos do período medieval , no qual propôs que tais obras não haviam sido projetadas para o prazer dos ouvintes, mas apenas com seu propósito devocional em mente; este propósito só seria cumprido por meio da participação, seja performance ou oração. Ao fazer isso, Besseler procurou dividir toda a música em duas categorias distintas, continuando a usar a palavra Gebrauchsmusik para uma, e comparando-a à linguagem vernácula, enquanto substituía a palavra de Nettl para a outra por eigenständige Musik - música independente ou autônoma . Besseler havia estudado filosofia com Martin Heidegger , e pensava que essa dualidade musical refletia a dualidade de Heidegger entre "coisa" e "equipamento", para o autônomo e o com propósitos específicos, respectivamente.

A política da Gebrauchsmusik e seu posterior descrédito

Foi a noção de Besseler desse conceito que se firmou na cultura musical alemã das décadas de 1920 e 1930, tornando-se uma espécie de controvérsia nessa esfera e até mesmo derramando-se na ideologia política. Essa distinção sempre existiu na música, e que algumas obras sempre foram compostas para ocasiões específicas e outras não (pelo menos desde o Renascimento , com toda probabilidade), é atestado pela obra de Besseler e Nettl, que basearam seus conceitos em estudos da situação histórica. Mesmo assim, o termo Gebrauchsmusik musicologicamente concebido de alguma forma veio a ser interpretado como um conceito de administração política moderna. Alguns compositores e funcionários do governo identificaram a necessidade de música comunitária, tocada por amadores e jovens em grandes festivais; a longa tradição alemã de canto comunitário se beneficiou muito desse impulso. Hindemith, Kurt Weill e muitos outros contribuíram com obras com essas intenções em mente, enquanto a incipiente República de Weimar tentava evitar o colapso. A natureza cultural, em vez de apenas política, desse movimento será vista, entretanto, a partir da observação de que Hindemith era em sua maior parte um agnóstico político, enquanto Weill era um esquerdista declarado. Os compositores, independentemente de suas visões políticas, eram amplamente a favor do conceito Gebrauchsmusik desde o início, porque uma necessidade e um desejo reconhecidos por obras feitas sob medida levariam a um constante apelo por eles. Todos os combatentes na arena política viam na produção musical comunitária uma cola potencial para unir o povo alemão por trás de suas respectivas agendas; em vez de despender o esforço muitas vezes desperdiçado de regalá-los com retórica, tanto a esquerda quanto a direita poderiam simplesmente maravilhar o público com o espetáculo e envolvê-lo no êxtase da arte. A direita tomou o Gebrauchsmusik como ferramenta quando o primeiro começou sua ascensão, o que é provavelmente a principal razão para o descrédito e o abandono do último com o passar da década, e os mais importantes artistas e pensadores alemães partiram para locais mais hospitaleiros.

Uma segunda razão, porém, para esse descrédito foi a ocorrência para certos compositores e seus seguidores de que compor música para uso público em grande escala levaria à necessidade de eles agradarem também o gosto do público em grande escala. Tal conceito era anátema para o ideal da arte pela arte, que seguia ao lado da música comunitária na Alemanha desde os dias de Beethoven , que havia inaugurado a era do compositor autônomo bem conceituado e financeiramente bem-sucedido. Schoenberg escreveu no sentido de que a Gebrauchsmusik dificilmente sobreviveria à sua aplicação atual, enquanto aquela composta para a arte e para nenhum outro propósito teria a única chance de imortalidade. Schoenberg também notou que havia cada vez menos pedidos por essa música utilitária desde o fim da República, de qualquer maneira, e certamente desde o fim da guerra. Como resultado disso, os mais ardentes promotores da Gebrauchsmusik tornaram-se novamente "artistas ideais". ( Schoenberg 1950 ). Anteriormente, o crítico Theodor W. Adorno havia chamado a obra de Hindemith e de outros músicos de Gebrauchs como sintomáticos da "falsa consciência [social] ", e condenou-o como nada verdadeiramente útil, pelo que considerou ser falta de conteúdo emocional. No final dos anos 1950, Gebrauchsmusik se tornou quase universalmente um termo de insulto, especialmente entre os compositores. Nada menos do que Hindemith tentou, de alguma forma, se afastar disso, quando em uma palestra em Harvard em 1950, ele disse que "obviamente, a música para a qual não há uso pode ser encontrada, isto é, música inútil, não tem direito a consideração pública de qualquer maneira e, conseqüentemente, o Gebrauch é dado como certo ", e também que" [u] p até hoje tem sido impossível matar o termo bobo e a classificação inescrupulosa que o acompanha ".

Reavaliação

Adorno incluiu Stravinsky entre os alvos de suas diatribes anti- Gebrauchsmusik , e embora a terminologia e o sistema de classificação sob consideração seja clara e principalmente alemão, o impulso dos compositores de escrever e dos oficiais de encomendar música para uso específico ou cerimonial é obviamente universal. Stravinsky talvez não seja o melhor exemplo de um compositor não alemão nessa linha que atuou nas décadas de 1920 e 1930, mas ele fez seu nome em grande parte com uma série de balés. Junto com estes, será bem lembrado que as obras imortais e queridas de Orff , Kodály , Bartók , Copland e muitos outros foram escritas sob o impulso da Gebrauchsmusik . Enquanto o alvorecer do século 21 empurra as ofensivas angústias políticas do passado para a névoa da história, os comentaristas modernos começaram a considerar que, embora a Gebrauchsmusik possa comprometer o compositor em alguns aspectos, muitas das maiores obras não apenas do século 20 mas o dia 19 e anteriores (testemunha a tradição francesa de vastas obras cerimoniais daquele período) foram compostos com uso público e popular em mente. Como Kurt Weill escreveu, o uso para o qual uma composição foi planejada e seu valor artístico são questões para consideração separada. Na verdade, eles sempre foram e continuam a ser agora; isso atesta o sucesso contínuo dos compositores acima considerados e de suas obras muito depois de sua "utilidade" original ter diminuído.

Referências

Fontes

Leitura adicional

  • Stephen Hinton , The Idea of ​​Gebrauchsmusik: A Study of Musical Aesthetics in the Weimar Republic (1919–1933) com Particular Reference to the Works of Paul Hindemith, New York: Garland, 1989. ISBN  978-0824020095 .