Parede de Som - Wall of Sound

Spector (centro) no Gold Star Studios com Modern Folk Quartet em 1965

The Wall of Sound (também chamado de Spector Sound ) é uma fórmula de produção musical desenvolvida pelo produtor musical americano Phil Spector no Gold Star Studios , na década de 1960, com a ajuda do engenheiro Larry Levine e do conglomerado de músicos de sessão posteriormente conhecido como " the Wrecking Crew ". A intenção era explorar as possibilidades da gravação em estúdio para criar uma estética orquestral incomumente densa, que funcionou bem nos rádios e jukeboxes da época. Spector explicou em 1964: "Eu estava procurando um som, um som tão forte que se o material não fosse o melhor, o som carregaria o disco. Era um caso de aumentar, aumentar. Tudo se encaixava como um quebra-cabeça. "

Um equívoco popular sustenta que a Parede do Som foi criada simplesmente por meio de um máximo de ruído e distorção, mas o método era, na verdade, mais nuançado. Para atingir a Parede do Som, os arranjos de Spector exigiam grandes conjuntos (incluindo alguns instrumentos geralmente não usados ​​para tocar em conjunto, como violões elétricos e acústicos), com vários instrumentos dobrando ou triplicando muitas das partes para criar um tom mais cheio e rico. Por exemplo, Spector freqüentemente duplicou uma parte tocada por um piano acústico com um piano elétrico e um cravo . Bem misturados, os três instrumentos seriam indistinguíveis para o ouvinte.

Entre outras características do som, Spector incorporou uma série de instrumentos orquestrais ( cordas , sopros, metais e percussão) não previamente associados à música pop voltada para jovens. A reverberação de uma câmara de eco também foi destacada para textura adicional. Ele caracterizou seus métodos como "uma abordagem wagneriana do rock & roll: pequenas sinfonias para as crianças". A combinação de grandes conjuntos com efeitos de reverberação também aumentou a potência média do áudio de uma forma que se assemelha à compressão . Em 1979, o uso de compressão havia se tornado comum no rádio, marcando a tendência que levou à guerra do volume na década de 1980.

Os meandros da técnica eram sem precedentes no campo da produção de som para música popular. De acordo com o líder dos Beach Boys , Brian Wilson , que usou a fórmula extensivamente: "Nos anos 40 e 50, os arranjos eram considerados 'OK aqui, ouça essa trompa francesa ' ou 'ouça esta seção de cordas agora'. Era tudo um som definitivo. Não havia combinações de som e, com o advento de Phil Spector, encontramos combinações de som, o que - falando cientificamente - é um aspecto brilhante da produção de som. "

Origens

Estávamos trabalhando na transparência da música; aquele era o som do Teddy Bears : você tinha muito ar se movendo, notas sendo tocadas no ar, mas não diretamente nos microfones. Então, quando enviamos tudo para a câmara , esse efeito de ar é o que foi ouvido - todas as notas confusas e confusas. Isso é o que gravamos - não as notas. A Câmara.

- Marshall Leib

No final da década de 1950, Spector trabalhou com os compositores Jerry Leiber e Mike Stoller do Brill Building durante um período em que buscavam um som mais cheio pelo uso de instrumentação excessiva, usando até cinco guitarras elétricas e quatro percussionistas. Mais tarde, isso evoluiu para a Parede de Som de Spector, que Leiber e Stoller consideraram muito distinta do que estavam fazendo, afirmando: "Phil foi o primeiro a usar vários kits de bateria, três pianos e assim por diante. Buscamos muito mais clareza em termos de cores instrumentais, e ele deliberadamente combinou tudo em uma espécie de cobertura morta. Ele definitivamente tinha um ponto de vista diferente. "

A primeira produção de Spector foi a canção de 1958 de sua autoria " Don't You Worry My Little Pet ", tocada com seu grupo, os Teddy Bears . A gravação foi realizada pegando uma fita demo da música e reproduzindo-a no sistema de alto-falantes do estúdio para fazer overdub de outra apresentação. O produto final foi uma cacofonia, com vocais de harmonia empilhados que não podiam ser ouvidos com clareza. Spector passou os próximos anos desenvolvendo ainda mais esse método heterodoxo de gravação.

Na década de 1960, Spector geralmente trabalhava no Gold Star Studios em Los Angeles por causa de suas câmaras de eco excepcionais . Ele também trabalhou normalmente com engenheiros de áudio como Larry Levine e o conglomerado de músicos de sessão que mais tarde ficou conhecido como The Wrecking Crew .

A soma de seus esforços foi nomeada "Parede do Som de Phil Spector" por Andrew Loog Oldham , que cunhou o termo nos anúncios para o single dos Righteous Brothers em 1964, " Você perdeu aquele sentimento amoroso ".

Processo

Layering

The Ronettes , um dos vários grupos femininos que Spector produziu entre o início e meados da década de 1960

O processo foi quase o mesmo para a maioria das gravações de Spector, com Spector começando ensaiando os músicos reunidos por várias horas antes de gravar. A faixa de apoio foi tocada ao vivo e gravada monoauralmente; um overdub de bumbo em " Da Doo Ron Ron " era a exceção à regra.

O compositor Jeff Barry , que trabalhou extensivamente com Spector, descreveu a Wall of Sound como "em geral ... um arranjo de fórmula" com "quatro ou cinco guitarras ... dois baixos em quintas , com o mesmo tipo de linha ... cordas ... seis ou sete trompas adicionando os pequenos socos ... [e] instrumentos de percussão - os sininhos, os shakers, os pandeiros ".

A versão de " Zip-A-Dee-Doo-Dah " de Bob B. Soxx & the Blue Jeans formou a base das futuras práticas de mixagem de Spector e Levine, quase nunca se afastando da fórmula que estabeleceu. Para a gravação de " You Lost That Lovin 'Feelin' ", o engenheiro Larry Levine descreveu o processo assim: eles começaram gravando quatro violões, tocando oito compassos repetidamente, mudando a figura se necessário até que Spector achou que estava pronto . Eles então adicionaram os pianos, dos quais eram três, e se eles não funcionassem juntos, Spector começou novamente com as guitarras. Isso é seguido por três baixos, as trompas (dois trompetes, dois trombones e três saxofones) e, finalmente, a bateria. Os vocais foram então adicionados com Bill Medley e Bobby Hatfield cantando em microfones separados e backing vocals fornecidos pelos Blossoms e outros cantores.

Daniel Lanois relatou uma situação durante a gravação da faixa "Goodbye" de Emmylou Harris 's Wrecking Ball : "Nós colocamos uma enorme quantidade de compressão sobre o piano eo mandoguitar, e se transformou em este fantástico, instrumento harmônico chimey Nós quase. conseguiu o velho som de Spector dos anos 60, não por camadas, mas realmente comprimindo o que já existia entre os eventos melódicos que aconteciam entre esses dois instrumentos. " No entanto, as camadas de partes instrumentais idênticas continuaram sendo um componente integral de muitas das produções de Spector, como o músico Barney Kessel lembrou:

Havia muito peso em cada parte ... Os três pianos eram diferentes, um elétrico , um não, um cravo , e todos tocariam a mesma coisa e tudo estaria nadando como se estivesse em um poço. Musicalmente, era terrivelmente simples, mas do jeito que ele gravou e fez o microfone, eles o difundiram de forma que você não pudesse escolher nenhum instrumento. Técnicas como distorção e eco não eram novas, mas Phil veio e as pegou para fazer sons que não tinham sido usados ​​no passado. Achei genial.

Todas as primeiras gravações do Wall of Sound foram feitas com um gravador Ampex 350 de três trilhas. Levine explicou que durante a mixagem, "Eu [gravaria] a mesma coisa em duas das três faixas [da máquina Ampex] apenas para reforçar o som e, em seguida, apagaria uma delas e substituí-la-ia pela voz. O console tinha um equalizador muito limitado para cada entrada ... Era basicamente isso em termos de efeitos, além das duas câmaras de eco que também estavam lá, é claro, diretamente atrás da sala de controle. "

Eco

Os microfones no estúdio de gravação capturavam a performance dos músicos, que era então transmitida para uma câmara de eco - uma sala no porão equipada com alto - falantes e microfones . O sinal do estúdio foi reproduzido pelos alto-falantes e reverberou por toda a sala antes de ser captado pelos microfones. O som carregado de eco foi então canalizado de volta para a sala de controle, onde foi gravado em fita. A reverberação natural e o eco das paredes duras da câmara de eco deram às produções de Spector sua qualidade distinta e resultaram em um som rico e complexo que, quando tocado no rádio AM , tinha uma textura raramente ouvida em gravações musicais. Jeff Barry disse: "Phil usou sua própria fórmula para eco e alguns arranjos de tons com as cordas."

Derramar

Durante a mixagem de "Zip-A-Dee-Doo-Dah", Spector desligou a faixa designada para guitarra (tocada nesta ocasião por Billy Strange ). No entanto, o som da guitarra ainda podia ser ouvido espalhando -se por outros microfones na sala, criando um ambiente fantasmagórico que obscureceu o instrumento. Em referência a essa nuance da gravação da música, o professor de música Albin Zak escreveu:

Foi neste momento que o complexo de relações entre todas as camadas e aspectos da textura sônica se juntaram para trazer a imagem desejada para o foco. Contanto que a guitarra inigualável de Strange se conecte como um dos caracteres tímbricos em camadas que compõem o groove rítmico da faixa, é simplesmente uma vertente entre muitas em uma textura cujos timbres soam mais como alusões impressionistas a instrumentos do que representações. Mas a guitarra tem uma latência nisso, um potencial. Por não ter microfone próprio, ele efetivamente habita um espaço ambiente diferente do resto da faixa. À medida que segue em seu papel de acompanhamento, ele forma uma conexão com um mundo sonoro paralelo do qual, por enquanto, desconhecemos. Na verdade, nunca saberíamos da camada ambiental secundária se não fosse pelo fato de que esta guitarra é a que leva o solo. À medida que sai da textura do groove e afirma sua individualidade, uma porta se abre para um lugar totalmente outro na pista. Torna-se bastante claro que esta guitarra habita um mundo todo próprio, que esteve antes de nós desde o início, mas de alguma forma passou despercebido.

Levine não gostava da tendência de Spector para sangramento de microfone , portanto: "Eu nunca quis todo o sangramento entre instrumentos - eu tinha, mas nunca quis - e como eu tinha que conviver com isso, isso significava manipular outras coisas para diminuir o efeito; as guitarras apenas um fio de cabelo e a bateria apenas um fio de cabelo para que não soasse como se estivesse sangrando. " Para compensar os problemas de mixagem causados ​​pelo vazamento de percussão, ele aplicou um número mínimo de microfones aos kits de bateria, usando Neumann U67s no alto e RCA 77s no bumbo para estabelecer uma sensação de presença.

Mono

De acordo com Zak: "Além das questões de varejo e exposição no rádio, as gravações mono representaram uma moldura estética para músicos e produtores, que cresceram com eles." Apesar da tendência de gravação multicanal, Spector se opôs veementemente aos lançamentos estéreo, alegando que tirou o controle do som do disco do produtor em favor do ouvinte, resultando em uma violação da combinação cuidadosamente balanceada de sons sonoros do Wall of Sound texturas como deveriam ser ouvidas. Brian Wilson concordou, afirmando: "Eu vejo o som como uma pintura, você tem um equilíbrio e o equilíbrio é concebido em sua mente. Você termina o som, duplica-o e estampa uma imagem de seu equilíbrio com o dubdown mono. Mas em estéreo, você deixa esse dubdown para o ouvinte - para o posicionamento e equilíbrio do alto-falante. Simplesmente não parece completo para mim. "

Gêneros

Foi sugerido de forma imprecisa em taquigrafia crítica que a "parede de som" de Spector preenchia cada segundo com o máximo de ruído. O biógrafo David Hinckley escreveu que a Parede do Som era flexível, mais complexa e mais sutil, elaborando:

Seus componentes incluíam uma seção rítmica derivada de R&B , eco generoso e refrões proeminentes combinando percussão, cordas, saxofones e vozes humanas. Mas igualmente importantes eram seus espaços abertos, alguns alcançados por pausas físicas (as pausas entre o trovão em " Be My Baby " ou " Baby, I Love You ") e alguns simplesmente deixando a música respirar no estúdio. Ele também sabia quando abrir caminho, como faz no interlúdio do sax e no vocal de [Darlene] Love em "(Hoje me conheci) The Boy I'm Gonna Marry".

The Wall of Sound foi contrastado com "a mistura pop padrão de vocal solo em primeiro plano e fundo equilibrado e mesclado", bem como as misturas arejadas típicas de reggae e funk . Jeff Barry disse: "[Spector] enterrou o chumbo e ele não consegue parar de fazer isso ... se você ouvir seus discos em sequência, o chumbo vai mais e mais longe e para mim o que ele está dizendo é: 'É não a música ... apenas ouça essas cordas . Quero mais músicos, sou eu . '"O musicólogo Richard Middleton escreveu:" Isso pode ser contrastado com os espaços abertos e linhas mais iguais de texturas funk e reggae típicas [por exemplo] , que parecem convidar [os ouvintes] a se inserirem nesses espaços e a participar ativamente ”. Uma reflexão mais detalhada revela que a Parede do Som era compatível com, até mesmo apoiava, o protagonismo vocal. Tal virtuosismo estava finalmente servindo à própria agenda de Spector - as proezas vocais dos The Righteous Brothers forneceram a ele um "apoio de cabeça seguro e próspero", como na versão de Bobby Hatfield de " Unchained Melody ".

O rock wagneriano deriva sua caracterização de uma fusão entre a parede do som de Spector e as óperas de Richard Wagner .

Legado e popularidade

Phil Spector

The Wall of Sound constitui a base das gravações de Phil Spector. Certos registros são considerados uma síntese de seu uso. O próprio Spector é citado por acreditar que sua produção de " River Deep, Mountain High " de Ike e Tina Turner seja o ápice de suas produções Wall of Sound, e este sentimento foi ecoado por George Harrison , que o chamou de "um álbum perfeito do início ao fim".

Brian Wilson

Fora das próprias canções de Spector, o exemplo mais reconhecível de "Wall of Sound" é ouvido em muitos sucessos clássicos gravados pelos Beach Boys (por exemplo, " God Only Knows ", " Wouldn't It Be Nice " - e especialmente, o psicodélica "sinfonia de bolso" de " Good Vibrations "), para a qual Brian Wilson usou uma técnica de gravação semelhante, especialmente durante as eras Pet Sounds e Smile da banda. Wilson considera Pet Sounds um álbum conceitual centrado em interpretações dos métodos de gravação de Phil Spector. O autor Domenic Priore observou: "Os Ronettes cantaram uma versão dinâmica do hit de 1961 dos The Students ' I'm So Young ', e Wilson foi direto para ele, mas levou a Parede do Som em uma direção diferente. Onde Phil iria efeito total, trazendo a música ao limite da cacofonia - e, portanto, balançando à décima potência - Brian parecia preferir a clareza do áudio. Seu método de produção era espalhar o som e os arranjos, dando à música uma sensação mais exuberante e confortável. "

De acordo com Larry Levine, "Brian era uma das poucas pessoas no mundo da música que Phil respeitava. Havia um respeito mútuo. Brian pode dizer que aprendeu a produzir assistindo Phil, mas a verdade é que ele já estava produzindo discos antes ele observou Phil. Ele simplesmente não estava recebendo crédito por isso, algo que nos primeiros dias, eu me lembro, realmente costumava deixar Phil bravo. Phil diria a qualquer pessoa que o ouvisse que Brian era um dos grandes produtores. "

Outros

Os Walker Brothers gravaram " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) " (1966), uma balada existencial influenciada por Spector's Wall of Sound

Depois que Sonny Bono foi demitido da Philles Records, ele assinou com a Atlantic Records e recrutou alguns dos colegas de Spector para criar " I Got You Babe " (que alcançou o primeiro lugar na Billboard Hot 100) e " Baby Don't Go " ( No. 8), ambos apresentando elementos da Parede do Som, entre outras canções. Da mesma forma, quando os Righteous Brothers terminaram seu relacionamento com Spector e assinaram com a Verve / MGM Records em 1966, eles lançaram " (You're My) Soul and Inspiration ", que Medley produziu usando esta abordagem e também alcançou o número 1 na Billboard Hot 100, e permaneceu no topo por três semanas.

Um dos primeiros grupos fora do pool de talentos de Spector a adotar a abordagem Wall of Sound foi The Walker Brothers , que trabalhou com o produtor britânico Johnny Franz em meados da década de 1960 para gravar baladas grandiosamente arranjadas como " Make It Easy On Yourself " e " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) ", ambos os quais foram os sucessos No. 1 no Reino Unido. Franz também produziu canções através do método Wall of Sound com Dusty Springfield em " I Only Want to Be with You " e " You Don't Have to Say You Love Me ".

Outro exemplo é o Forum, um projeto de estúdio de Les Baxter , que produziu um pequeno sucesso em 1967 com " The River Is Wide ".

Outro exemplo proeminente que alcançou o topo da Billboard Hot 100 foi " Bridge over Troubled Water " de Simon e Garfunkel , que utilizou a Parede do Som com grande efeito no final. A produção foi modelada na versão dos Righteous Brothers de " Old Man River ", e Art Garfunkel a comparou explicitamente a "Let It Be" produzida por Spector.

Em 1973, a banda britânica Wizzard reviveu o Wall of Sound em três de seus sucessos " See My Baby Jive ", " Angel Fingers " e " I Wish It Could Be Christmas Everyday ". "See My Baby Jive" mais tarde influenciou a música " Waterloo " do ABBA .

O ABBA também utilizou a técnica para canções começando com " People Need Love " e totalmente realizadas com " Ring Ring ", " Waterloo " e " Dancing Queen "; antes de gravar "Ring Ring", o engenheiro Michael B. Tretow havia lido o livro de Richard Williams Out of His Head: The Sound of Phil Spector , que o inspirou a sobrepor vários overdubs instrumentais nas gravações da banda para simular uma orquestra, tornando-se um integrante parte do som do ABBA. Bruce Springsteen também emulou o Wall of Sound em sua gravação de " Born to Run ".

Jim Steinman e Todd Rundgren , compositor e produtor de Meat Loaf 's Bat Out of Hell , respectivamente, utilizaram o Wall of Sound para o álbum, e seria semelhante utilizá-lo para outras canções, como Bonnie Tyler "s Eclipse total do Coração ".

The Wall of Sound também foi utilizado por The Jesus and Mary Chain ("Just Like Honey"), Mark Wirtz (" Excerpt from A Teenage Opera "), The Kursaal Flyers ("Little Does She Know"), The Alan Parsons Project ( " Don't Answer Me "), Espiritualizado ( Senhoras e Senhores, Nós Estamos Flutuando no Espaço , Deixe que Desça ) e Eiichi Ohtaki ( Calendário de Niágara ).

A Parede de Som de Spector é diferente do que é tipicamente caracterizado como uma "parede de som", de acordo com o autor Matthew Bannister. Durante a década de 1980, "Jangle e drone mais reverberação criaram [d] um equivalente contemporâneo da 'Wall of Sound' de Spector - um ruído maciço, sonoro e cavernoso e um dispositivo usado por muitos grupos indie: Flying Nun , de Sneaky Feelings ' Send You aos ajustes de camisa de força e à experiência JPS ". Ele cita o rock psicodélico e de garagem dos anos 1960 , como " Eight Miles High " dos Byrds (1966), como uma influência musical primária no movimento.

Citações

Bibliografia geral