Tosca -Tosca

Tosca
Ópera de Giacomo Puccini
Desenho estilizado mostrando Tosca de pé sobre o corpo de Scarpia, prestes a colocar um crucifixo em seu peito.  O texto diz: "Tosca: libreto di V Sardou, L Illica, G Giacosa. Musica di G Puccini. Riccardi & C. editori"
Cartaz original, retratando a morte de Scarpia
Libretista
Língua italiano
Baseado em La Tosca
de Victorien Sardou
Pré estreia
14 de janeiro de 1900 ( 1900-01-14 )

Tosca é uma ópera em três atos de Giacomo Puccini com libreto italianode Luigi Illica e Giuseppe Giacosa . Estreou no Teatro Costanzi em Roma em 14 de janeiro de 1900. A obra, baseada napeça dramática em língua francesa de Victorien Sardou de 1887, La Tosca , é uma peça melodramática ambientada em Roma em junho de 1800, com ode Nápoles controle de Roma ameaçado pela invasão da Itália por Napoleão . Ele contém representações de tortura, assassinato e suicídio, bem como algumas das árias líricas mais conhecidas de Puccini.

Puccini viu a peça de Sardou quando estava em turnê pela Itália em 1889 e, após algumas vacilações, obteve os direitos para transformar a obra em uma ópera em 1895. Transformar a peça francesa em uma ópera italiana sucinta levou quatro anos, durante os quais o compositor argumentou repetidamente com seus libretistas e editor. Tosca estreou em um momento de agitação em Roma, e sua primeira apresentação foi adiada por um dia por medo de distúrbios. Apesar das críticas indiferentes dos críticos, a ópera foi um sucesso imediato com o público.

Musicalmente, Tosca se estrutura como uma obra composta , com árias , recitativos , refrões e outros elementos musicalmente tecidos em um todo sem costura. Puccini usou os leitmotivs wagnerianos para identificar personagens, objetos e ideias. Embora os críticos muitas vezes tenham descartado a ópera como um melodrama fácil com confusões de enredo - o musicólogo Joseph Kerman a chamou de "pequeno choque surrado" - o poder de sua partitura e a inventividade de sua orquestração foram amplamente reconhecidos. A força dramática de Tosca e seus personagens continua a fascinar tanto os intérpretes quanto o público, e a obra continua sendo uma das óperas mais executadas. Muitas gravações do trabalho foram emitidas, tanto de estúdio quanto de performances ao vivo.

Fundo

Caricatura de uma mulher de vestido longo e cabelo voador, pulando das ameias de um castelo
Desenho de soco representando o fim de La Tosca de Sardou , 1888

O dramaturgo francês Victorien Sardou escreveu mais de 70 peças, quase todas de sucesso, e nenhuma delas encenada hoje. No início da década de 1880, Sardou começou uma colaboração com a atriz Sarah Bernhardt , a quem forneceu uma série de melodramas históricos. Sua terceira peça de Bernhardt, La Tosca , que estreou em Paris em 24 de novembro de 1887, e na qual ela estrelou em toda a Europa, foi um grande sucesso, com mais de 3.000 apresentações só na França.

Puccini tinha visto La Tosca pelo menos duas vezes, em Milão e Turim. Em 7 de maio de 1889, escreveu ao seu editor, Giulio Ricordi , implorando-lhe a permissão de Sardou para que a obra fosse transformada em ópera: "Vejo nesta Tosca a ópera de que preciso, sem proporções exageradas, sem espetáculo elaborado, nem vai exigir a habitual quantidade excessiva de música."

Ricordi enviou seu agente em Paris, Emanuele Muzio , para negociar com Sardou, que preferia que sua peça fosse adaptada por um compositor francês. Ele reclamou da recepção que La Tosca teve na Itália, principalmente em Milão, e alertou que outros compositores estavam interessados ​​na peça. No entanto, Ricordi chegou a um acordo com Sardou e designou o libretista Luigi Illica para escrever um cenário para uma adaptação.

Em 1891, Illica aconselhou Puccini contra o projeto, provavelmente porque sentiu que a peça não poderia ser adaptada com sucesso a uma forma musical. Quando Sardou expressou seu desconforto em confiar seu trabalho de maior sucesso a um compositor relativamente novo cuja música ele não gostava, Puccini se ofendeu. Ele desistiu do acordo, que Ricordi então atribuiu ao compositor Alberto Franchetti . Illica escreveu um libreto para Franchetti, que nunca se sentiu à vontade com a tarefa.

Quando Puccini mais uma vez se interessou por Tosca , Ricordi conseguiu que Franchetti entregasse os direitos para que ele pudesse recomissionar Puccini. Uma história relata que Ricordi convenceu Franchetti de que o trabalho era violento demais para ser encenado com sucesso. Uma tradição da família Franchetti diz que Franchetti devolveu o trabalho como um grande gesto, dizendo: "Ele tem mais talento do que eu". A estudiosa americana Deborah Burton afirma que Franchetti desistiu simplesmente porque viu pouco mérito nela e não conseguia sentir a música na peça. Seja qual for o motivo, Franchetti entregou os direitos em maio de 1895, e em agosto Puccini assinou um contrato para retomar o controle do projeto.

Funções

Papéis, tipos de voz, elenco de estreia
Função Tipo de voz Elenco de estreia, 14 de janeiro de 1900
Maestro: Leopoldo Mugnone
Floria Tosca, uma cantora célebre soprano Hariclea Darclee
Mário Cavaradossi, pintor tenor Emílio De Marchi
Barão Scarpia, chefe de polícia barítono Eugênio Giraldoni
Cesare Angelotti, ex-cônsul da República Romana graves Ruggero Galli
Um sacristão barítono Ettore Borelli
Spoletta, um agente da polícia tenor Enrico Giordano
Sciarrone, outro agente graves Giuseppe Gironi
Um carcereiro graves Aristide Parassani
Um menino pastor menino soprano Ângelo Righi
Soldados, policiais, coroinhas, nobres e mulheres, moradores da cidade, artesãos

Sinopse

Contexto histórico

Uma cena lotada com muitos soldados e cavalos, e muita fumaça.  Alguns soldados jazem mortos ou feridos.  Ao longe, além de uma pequena linha de árvores, há uma alta torre de igreja.
A Batalha de Marengo, pintada por Louis-François Lejeune

Segundo o libreto, a ação de Tosca ocorre em Roma em junho de 1800. Sardou, em sua peça, a data mais precisamente; La Tosca acontece à tarde, noite e início da manhã de 17 e 18 de junho de 1800.

A Itália há muito estava dividida em vários pequenos estados, com o Papa em Roma governando os Estados Papais na Itália Central . Após a Revolução Francesa , um exército francês sob Napoleão invadiu a Itália em 1796, entrando em Roma quase sem oposição em 11 de fevereiro de 1798 e estabelecendo uma república lá. O papa Pio VI foi feito prisioneiro e enviado ao exílio em 20 de fevereiro de 1798. (Pio VI morreria no exílio em 1799, e seu sucessor, Pio VII , eleito em Veneza em 14 de março de 1800, não entraria em Roma até 3 de julho. Portanto, não há papa nem governo papal em Roma durante os dias descritos na ópera.) A nova república era governada por sete cônsules ; na ópera este é o cargo anteriormente ocupado por Angelotti, cujo personagem pode ser baseado no cônsul da vida real Liborio Angelucci . Em setembro de 1799, os franceses, que haviam protegido a república, retiraram-se de Roma. Ao partirem, tropas do Reino de Nápoles ocuparam a cidade.

Em maio de 1800, Napoleão, então o líder indiscutível da França, trouxe suas tropas através dos Alpes para a Itália mais uma vez. Em 14 de junho seu exército encontrou as forças austríacas na Batalha de Marengo (perto de Alexandria ). As tropas austríacas foram inicialmente bem sucedidas; no meio da manhã eles estavam no controle do campo de batalha. Seu comandante, Michael von Melas , enviou esta notícia para o sul, em direção a Roma. No entanto, novas tropas francesas chegaram no final da tarde e Napoleão atacou os austríacos cansados. Quando Melas recuou em desordem com os restos de seu exército, ele enviou um segundo mensageiro para o sul com a mensagem revisada. Os napolitanos abandonaram Roma e a cidade passou os quatorze anos seguintes sob o domínio francês.

ato 1

Dentro da igreja de Sant'Andrea della Valle

Cena representando o interior de uma igreja com vitrais altos e pesadas colunas ornamentais.  A figura central é um alto dignatório em torno do qual várias figuras estão ajoelhadas, enquanto ao fundo podem ser vistas as altas lanças da Guarda Suíça.
A cena do Te Deum que conclui o ato 1; Scarpia está à esquerda. Fotografia de uma produção pré-1914 no antigo Metropolitan Opera House , Nova York

Cesare Angelotti, ex-cônsul da República Romana e agora preso político fugitivo , entra correndo na igreja e se esconde na capela particular de Attavanti – sua irmã, a marquesa Attavanti, deixou uma chave da capela escondida aos pés da estátua de a Madona . O idoso Sacristão entra e começa a limpeza. O sacristão ajoelha-se em oração ao som do Angelus .

O pintor Mario Cavaradossi chega para continuar trabalhando em seu quadro de Maria Madalena . O sacristão identifica uma semelhança entre o retrato e uma mulher loura que esteve recentemente visitando a igreja (sem que ele saiba, é a irmã de Angelotti, a marquesa). Cavaradossi descreve a "harmonia oculta" (" Recondita armonia ") no contraste entre a beleza loira de sua pintura e sua amante morena, a cantora Floria Tosca. O sacristão resmunga sua desaprovação antes de sair.

Angelotti surge e conta a Cavaradossi, um velho amigo que tem simpatias republicanas, que está sendo perseguido pelo Chefe de Polícia, Barão Scarpia. Cavaradossi promete ajudá-lo após o anoitecer. Ouve-se a voz de Tosca, chamando Cavaradossi. Cavaradossi dá a Angelotti sua cesta de comida e Angelotti volta às pressas para seu esconderijo.

Tosca entra e desconfiada pergunta a Cavaradossi o que ele anda fazendo – ela acha que ele anda conversando com outra mulher. Depois que Cavaradossi a tranquiliza, Tosca tenta convencê-lo a levá-la para sua vila naquela noite: "Non la sospiri, la nostra casetta" ("Você não sente falta de nossa casinha"). Ela então expressa ciúmes da mulher na pintura, a quem ela reconhece como a marquesa Attavanti. Cavaradossi explica a semelhança; ele apenas observou a marquesa em oração na igreja. Ele tranquiliza Tosca de sua fidelidade e pergunta que olhos poderiam ser mais bonitos que os dela: "Qual'occhio al mondo" ("Que olhos no mundo").

Após a saída de Tosca, Angelotti reaparece e discute com o pintor seu plano de fugir disfarçado de mulher, usando roupas deixadas na capela por sua irmã. Cavaradossi dá a Angelotti a chave de sua vila, sugerindo que ele se esconda em um poço abandonado no jardim. O som de um canhão sinaliza que a fuga de Angelotti foi descoberta. Ele e Cavaradossi saem correndo da igreja.

O sacristão volta a entrar com os coristas, celebrando a notícia de que Napoleão aparentemente foi derrotado em Marengo. As comemorações cessam abruptamente com a entrada de Scarpia, seu capanga Spoletta e vários policiais. Eles ouviram que Angelotti buscou refúgio na igreja. Scarpia ordena uma busca, e a cesta de comida vazia e um leque com o brasão de Attavanti são encontrados na capela. Scarpia questiona o sacristão, e suas suspeitas aumentam ainda mais quando ele descobre que Cavaradossi esteve na igreja; Scarpia desconfia do pintor e o considera cúmplice da fuga de Angelotti.

Quando Tosca chega à procura de seu amante, Scarpia desperta artisticamente seus instintos ciumentos ao insinuar uma relação entre o pintor e a marquesa Attavanti. Ele chama a atenção de Tosca para o leque e sugere que alguém deve ter surpreendido os namorados na capela. Tosca se apaixona por seu engano; enfurecida, ela corre para enfrentar Cavaradossi. Scarpia ordena que Spoletta e seus agentes a sigam, assumindo que ela os levará a Cavaradossi e Angelotti. Ele se regozija em particular enquanto revela suas intenções de possuir Tosca e executar Cavaradossi. Uma procissão entra na igreja cantando o Te Deum ; exclamando 'Tosca, você me faz esquecer até de Deus!', Scarpia se junta ao coro na oração.

Ato 2

La piattaforma di Castel Sant'Angelo , cenografia para Tosca ato 3 (sem data).
O corpo de um homem está deitado, com uma mulher, crucifixo na mão, ajoelhada sobre ele.  Uma vela é colocada em cada lado de sua cabeça.
Tosca coloca com reverência um crucifixo no corpo de Scarpia. Fotografia de uma produção pré-1914 no antigo Metropolitan Opera House, Nova York

O apartamento de Scarpia no Palazzo Farnese , naquela noite

Scarpia, no jantar, envia um bilhete a Tosca pedindo que ela vá ao seu apartamento, antecipando que dois de seus objetivos logo serão cumpridos de uma só vez. Seu agente, Spoletta, chega para informar que Angelotti continua foragido, mas Cavaradossi foi preso para interrogatório. Ele é trazido, e um interrogatório segue. Como o pintor nega firmemente saber qualquer coisa sobre a fuga de Angelotti, a voz de Tosca é ouvida cantando uma cantata comemorativa em outros lugares do Palácio.

Ela entra no apartamento a tempo de ver Cavaradossi sendo escoltado para uma antecâmara. Tudo o que ele tem tempo para dizer é que ela não deve dizer nada a eles. Scarpia então afirma que pode salvar seu amante de uma dor indescritível se revelar o esconderijo de Angelotti. Ela resiste, mas o som de gritos vindo pela porta acaba por derrubá-la, e ela diz a Scarpia para procurar no poço no jardim da vila de Cavaradossi.

Scarpia ordena que seus torturadores parem, e o pintor ensanguentado é arrastado de volta. Ele fica arrasado ao descobrir que Tosca traiu seu amigo. Sciarrone, outro agente, entra então com notícias: houve uma reviravolta no campo de batalha de Marengo, e os franceses estão marchando para Roma. Cavaradossi, incapaz de se conter, regozija-se com Scarpia que seu governo de terror logo chegará ao fim. Isso é o suficiente para a polícia considerá-lo culpado, e eles o arrastam para ser executado.

Scarpia, agora sozinha com Tosca, propõe uma barganha: se ela se entregar a ele, Cavaradossi será libertado. Ela fica revoltada e rejeita repetidamente seus avanços, mas ouve os tambores do lado de fora anunciando uma execução. Enquanto Scarpia aguarda sua decisão, ela reza, perguntando por que Deus a abandonou em sua hora de necessidade: " Vissi d'arte " ("Eu vivi para a arte"). Ela tenta oferecer dinheiro, mas Scarpia não está interessado nesse tipo de suborno: ele quer a própria Tosca.

Spoletta retorna com a notícia de que Angelotti se matou ao ser descoberto e que tudo está pronto para a execução de Cavaradossi. Scarpia hesita em dar a ordem, olhando para Tosca, e desesperadamente ela concorda em se submeter a ele. Ele diz a Spoletta para organizar uma execução simulada, os dois homens repetindo que será "como fizemos com o Conde Palmieri", e Spoletta sai.

Tosca insiste que Scarpia deve fornecer salvo-conduto fora de Roma para ela e Cavaradossi. Ele facilmente concorda com isso e vai para sua mesa. Enquanto ele está redigindo o documento, ela calmamente pega uma faca da mesa de jantar. Scarpia caminha triunfante em direção a Tosca. Quando ele começa a abraçá-la, ela o esfaqueia, gritando "este é o beijo de Tosca!" Uma vez que ela tem certeza de que ele está morto, ela diz com tristeza "agora eu o perdôo". Ela tira o salvo-conduto do bolso dele, acende velas em um gesto de piedade e coloca um crucifixo sobre o corpo antes de sair.

Ato 3

As partes superiores do Castel Sant'Angelo , no início da manhã seguinte

Panorama romano mostrando, ao centro, uma ponte em arco sobre um rio com um edifício abobadado ao longe.  À direita da ponte há uma grande fortaleza circular.
O Castel Sant'Angelo (à direita), cena do desenlace de Tosca , conforme pintado no século XVIII

Um menino pastor é ouvido fora do palco cantando (em dialeto românico) "Io de' sospiri" ("eu te dou suspiros") enquanto os sinos da igreja soam para as matinas . Os guardas levam Cavaradossi e um carcereiro informa que ele tem uma hora de vida. Ele se recusa a ver um padre, mas pede permissão para escrever uma carta a Tosca. Ele começa a escrever, mas logo é dominado pelas lembranças: " E lucevan le stelle " ("E as estrelas brilharam").

Tosca entra e mostra-lhe o salvo-conduto que obteve, acrescentando que ela matou Scarpia e que a execução iminente é uma farsa. Cavaradossi deve fingir a morte, após o qual eles podem fugir juntos antes que o corpo de Scarpia seja descoberto. Cavaradossi fica impressionado com a coragem de seu amante gentil: "O dolci mani" ("Oh mãos doces"). A dupla imagina em êxtase a vida que compartilharão, longe de Roma. Tosca então treina ansiosamente Cavaradossi sobre como se fingir de morto quando o pelotão de fuzilamento atira nele com festim. Ele promete que vai cair "como Tosca no teatro".

Cavaradossi é levado, e Tosca observa com crescente impaciência enquanto o pelotão de fuzilamento se prepara. Os homens atiram, e Tosca elogia o realismo de sua queda, "Ecco un artista!" ("Que ator!"). Depois que os soldados saem, ela se apressa em direção a Cavaradossi, incitando-o: "Mario, su presto!" ("Mario, levante rápido!"), apenas para descobrir que Scarpia a traiu: as balas eram reais. Com o coração partido, ela aperta o corpo sem vida de seu amante e chora.

As vozes de Spoletta, Sciarrone e os soldados são ouvidas, gritando que Scarpia está morto e que Tosca o matou. Enquanto os homens chegam, Tosca se levanta, escapa de suas garras e corre para o parapeito. Gritando "O Scarpia, avanti a Dio!" ("Ó Scarpia, nos encontramos diante de Deus!"), ela se atira à beira da morte.

Adaptação e escrita

A peça de cinco atos de Sardou, La Tosca , contém uma grande quantidade de diálogo e exposição. Enquanto os amplos detalhes da peça estão presentes no enredo da ópera, o trabalho original contém muito mais personagens e muitos detalhes não presentes na ópera. Na peça, os amantes são retratados como se fossem franceses: a personagem Floria Tosca está intimamente modelada na personalidade de Bernhardt, enquanto seu amante Cavaradossi, de ascendência romana, nasce em Paris. Illica e Giuseppe Giacosa , o dramaturgo que se juntou ao projeto de polimento dos versos, precisavam não apenas reduzir drasticamente a peça, mas adequar as motivações e ações dos personagens à ópera italiana. Giacosa e Puccini entraram em conflito repetidamente sobre a condensação, com Giacosa sentindo que Puccini realmente não queria concluir o projeto.

Capa decorada por um ramo de rosa que se enrola do canto inferior esquerdo ao canto superior direito.  A redação diz: "V. Sardou, L. Illica, G. Giacosa: Tosca. Musica di G. Puccini. Edizione Ricordi"
Capa do libreto original de 1899

O primeiro rascunho de libreto que Illica produziu para Puccini ressurgiu em 2000, depois de muitos anos perdido. Contém diferenças consideráveis ​​do libreto final, relativamente pequeno nos dois primeiros atos, mas muito mais apreciável no terceiro, onde a descrição da aurora romana que abre o terceiro ato é muito mais longa, e a ária trágica de Cavaradossi, o eventual "E lucevan le stelle", tem palavras diferentes. O libreto de 1896 também oferece um final diferente, no qual Tosca não morre, mas enlouquece. Na cena final, ela embala a cabeça de seu amante no colo e alucina que ela e seu Mario estão em uma gôndola, e que ela está pedindo silêncio ao gondoleiro. Sardou se recusou a considerar essa mudança, insistindo que, como na peça, Tosca deveria se jogar do parapeito para a morte. Puccini concordou com Sardou, dizendo-lhe que a cena louca faria o público antecipar o final e começar a se mover em direção aos vestiários. Puccini pressionou fortemente seus libretistas e Giacosa emitiu uma série de ameaças melodramáticas para abandonar a obra. Os dois libretistas finalmente conseguiram dar a Puccini o que esperavam ser uma versão final do libreto em 1898.

Pouco trabalho foi feito na partitura durante 1897, que Puccini dedicou principalmente a performances de La bohème . A página de abertura da partitura de Tosca autógrafo , contendo o motivo que seria associado a Scarpia, é datada de janeiro de 1898. A pedido de Puccini, Giacosa, irritado, forneceu novas letras para o dueto de amor do ato 1. Em agosto, Puccini removeu vários números da ópera, de acordo com sua biógrafa, Mary Jane Phillips-Matz , "cortando Tosca até o osso, deixando três personagens fortes presos em um melodrama sem ar, violento e bem enrolado que tinha pouco espaço para o lirismo". No final do ano, Puccini escreveu que estava "rebentando as bolas" na ópera.

Puccini pediu a amigos clérigos palavras para a congregação murmurar no início do ato 1 Te Deum ; quando nada que eles forneceram o satisfez, ele mesmo forneceu as palavras. Para a música Te Deum, ele investigou as melodias para as quais o hino foi definido nas igrejas romanas e procurou reproduzir autenticamente a procissão do cardeal, mesmo nos uniformes da Guarda Suíça . Ele adaptou a música ao tom exato do grande sino da Basílica de São Pedro , e foi igualmente diligente ao escrever a música que abre o ato 3, em que Roma desperta ao som dos sinos da igreja. Ele viajou para Roma e foi ao Castel Sant'Angelo para medir o som dos sinos matinais lá, como eles seriam ouvidos de suas muralhas. Puccini tinha sinos para o amanhecer romano moldados por quatro fundições diferentes. Isso aparentemente não teve o efeito desejado, como Illica escreveu a Ricordi no dia seguinte à estreia, "o grande alarido e a grande quantidade de dinheiro para os sinos constituíram uma loucura adicional, porque passa completamente despercebida". No entanto, os sinos são uma fonte de problemas e despesas para as companhias de ópera que executam a Tosca até hoje.

No ato 2, quando Tosca canta nos bastidores a cantata que celebra a suposta derrota de Napoleão, Puccini ficou tentado a seguir o texto da peça de Sardou e usar a música de Giovanni Paisiello , antes de finalmente escrever sua própria imitação do estilo de Paisello . Não foi até 29 de setembro de 1899 que Puccini foi capaz de marcar a página final da partitura como concluída. Apesar da notação, havia trabalho adicional a ser feito, como a canção do menino pastor no início do ato 3. Puccini, que sempre procurou colocar cor local em suas obras, queria que essa música fosse em dialeto romano . O compositor pediu a um amigo que um "bom poeta romanesco" escrevesse algumas palavras; eventualmente o poeta e folclorista Luigi " Giggi" Zanazzo  escreveu o verso que, após ligeira modificação, foi colocado na ópera.

Em outubro de 1899, Ricordi percebeu que parte da música para a ária do terceiro ato de Cavaradossi, "O dolci mani", foi emprestada da música que Puccini havia cortado de sua ópera inicial, Edgar e exigiu mudanças. Puccini defendeu sua música como expressiva do que Cavaradossi deve estar sentindo naquele momento e se ofereceu para vir a Milão para tocar e cantar o terceiro ato para a editora. Ricordi ficou impressionado com o prelúdio completo do terceiro ato, que recebeu no início de novembro, e suavizou suas opiniões, embora ainda não estivesse completamente feliz com a música de "O dolci mani". De qualquer forma, o tempo era muito curto antes da estreia agendada em janeiro de 1900 para fazer mais alterações.

Recepção e histórico de desempenho

Pré estreia

Homem, com cabelo escuro e bigode encaracolado, em posição posada.  Ele está vestindo um casaco comprido, com renda na garganta e nos punhos.
Enrico Caruso como Cavaradossi. Preterido para o papel na estréia, ele cantou muitas vezes posteriormente.

Em dezembro de 1899, Tosca estava ensaiando no Teatro Costanzi . Por causa do cenário romano, Ricordi organizou uma estreia romana para a ópera, embora isso significasse que Arturo Toscanini não poderia conduzi-la como Puccini havia planejado - Toscanini estava totalmente engajado no La Scala em Milão. Leopoldo Mugnone foi nomeado para conduzir. A talentosa (mas temperamental) soprano Hariclea Darclée foi selecionada para o papel-título; Eugenio Giraldoni , cujo pai deu origem a muitos papéis de Verdi , tornou-se o primeiro Scarpia. O jovem Enrico Caruso esperava criar o papel de Cavaradossi, mas foi preterido em favor do mais experiente Emilio De Marchi . A performance seria dirigida por Nino Vignuzzi, com cenografia de Adolfo Hohenstein .

Na época da estreia, a Itália experimentava agitação política e social há vários anos. O início do Ano Santo em dezembro de 1899 atraiu os religiosos para a cidade, mas também trouxe ameaças de anarquistas e outros anticlericais. A polícia recebeu avisos de um atentado anarquista ao teatro e instruiu Mugnone (que havia sobrevivido a um atentado ao teatro em Barcelona), que em caso de emergência ele deveria iniciar a marcha real . A agitação fez com que a estreia fosse adiada em um dia, para 14 de janeiro.

Em 1900, a estreia de uma ópera de Puccini era um evento nacional. Muitos dignitários romanos compareceram, assim como a rainha Margherita , embora ela tenha chegado tarde, após o primeiro ato. O primeiro-ministro da Itália , Luigi Pelloux estava presente, com vários membros de seu gabinete. Vários rivais operísticos de Puccini estavam lá, incluindo Franchetti, Pietro Mascagni , Francesco Cilea e Ildebrando Pizzetti . Pouco depois de a cortina ser levantada, houve uma perturbação na parte de trás do teatro, causada por retardatários que tentavam entrar no auditório, e um grito de "Abaixe a cortina!", no qual Mugnone parou a orquestra. Alguns momentos depois, a ópera recomeçou e prosseguiu sem maiores interrupções.

A apresentação, embora não tenha sido o triunfo que Puccini esperava, foi geralmente bem-sucedida, com vários bis. Grande parte da reação da crítica e da imprensa foi morna, muitas vezes culpando o libreto de Illica. Em resposta, Illica condenou Puccini por tratar seus libretistas "como ajudantes de palco" e reduzir o texto a uma sombra de sua forma original. No entanto, quaisquer dúvidas públicas sobre Tosca logo desapareceram; a estreia foi seguida por vinte apresentações, todas em casas lotadas.

Produções subsequentes

Perfil direito do homem de rosto severo em roupas escuras com camisa rendada e punhos, usando uma peruca
Antonio Scotti , um dos primeiros expoentes do papel de Scarpia

A estréia de Milão no La Scala ocorreu sob Toscanini em 17 de março de 1900. Darclée e Giraldoni reprisaram seus papéis; o tenor proeminente Giuseppe Borgatti substituiu De Marchi como Cavaradossi. A ópera foi um grande sucesso no La Scala, com casas cheias. Puccini viajou para Londres para a estréia britânica no Royal Opera House , Covent Garden, em 12 de julho, com Milka Ternina e Fernando De Lucia como os amantes condenados e Antonio Scotti como Scarpia. Puccini escreveu que Tosca era "[um] triunfo completo", e o representante da Ricordi em Londres rapidamente assinou um contrato para levar Tosca a Nova York. A estréia no Metropolitan Opera foi em 4 de fevereiro de 1901, com a substituição de De Lucia por Giuseppe Cremonini a única mudança do elenco de Londres. Para sua estreia francesa na Opéra-Comique em 13 de outubro de 1903, Sardou, de 72 anos, assumiu o comando de toda a ação no palco. Puccini ficou encantado com a recepção do público à obra em Paris, apesar dos comentários adversos dos críticos. A ópera foi posteriormente estreada em locais por toda a Europa, Américas, Austrália e Extremo Oriente; com a eclosão da guerra em 1914 tinha sido realizado em mais de 50 cidades em todo o mundo.

Entre os primeiros Toscas proeminentes estava Emmy Destinn , que cantou o papel regularmente em uma parceria de longa data com o tenor Enrico Caruso . Maria Jeritza , por muitos anos no Met e em Viena, trouxe seu próprio estilo distinto para o papel, e foi considerada a Tosca favorita de Puccini. Jeritza foi o primeiro a entregar "Vissi d'arte" de uma posição de bruços, tendo caído no palco enquanto iludiu Scarpia. Este foi um grande sucesso, e Jeritza cantou a ária no chão depois disso. De seus sucessores, os entusiastas da ópera tendem a considerar Maria Callas como a intérprete suprema do papel, em grande parte com base em suas performances na Royal Opera House em 1964, com Tito Gobbi como Scarpia. Esta produção, de Franco Zeffirelli , permaneceu em uso contínuo no Covent Garden por mais de 40 anos até ser substituída em 2006 por uma nova encenação, que estreou com Angela Gheorghiu . Callas cantou Tosca pela primeira vez aos 18 anos em uma apresentação dada em grego, na Ópera Nacional Grega em Atenas em 27 de agosto de 1942. Tosca também foi seu último papel operístico no palco, em uma apresentação especial de caridade na Royal Opera House em 7 de agosto. Maio de 1965.

Entre produções não tradicionais, Luca Ronconi , em 1996 no La Scala, usou cenários distorcidos e fraturados para representar as reviravoltas do destino refletidas na trama. Jonathan Miller , em uma produção de 1986 para o 49º Maggio Musicale Fiorentino , transferiu a ação para Roma ocupada pelos nazistas em 1944, com Scarpia como chefe da polícia fascista. Na produção  [ de ] de Philipp Himmelmann no palco do lago no Festival de Bregenz em 2007, o cenário do ato 1, projetado por Johannes Leiacker, foi dominado por um enorme olho "Big Brother" orwelliano . A íris abre e fecha para revelar cenas surreais além da ação. Esta produção atualiza a história para um cenário moderno da Máfia , com efeitos especiais “dignos de um filme de Bond ”.

Roberto Alagna como Cavaradossi, Royal Opera House , 2014

Em 1992, uma versão televisiva da ópera foi filmada nos locais prescritos por Puccini, nos horários do dia em que cada ato ocorre. Com Catherine Malfitano , Plácido Domingo e Ruggero Raimondi , a performance foi transmitida ao vivo para toda a Europa. Luciano Pavarotti , que cantou Cavaradossi desde o final da década de 1970, fez uma apresentação especial em Roma, com Plácido Domingo como maestro, em 14 de janeiro de 2000, para comemorar o centenário da ópera. A última apresentação de Pavarotti no palco foi como Cavaradossi no Met, em 13 de março de 2004.

No início Cavaradossis desempenhou o papel como se o pintor acreditasse que ele foi adiado e sobreviveria à execução "simulada". Beniamino Gigli , que desempenhou o papel muitas vezes em seus quarenta anos de carreira operística, foi um dos primeiros a supor que o pintor sabe, ou suspeita fortemente, que será fuzilado. Gigli escreveu em sua autobiografia: "ele está certo de que estes são seus últimos momentos juntos na terra e que ele está prestes a morrer". Domingo, o Cavaradossi dominante das décadas de 1970 e 1980, concordou, afirmando em uma entrevista de 1985 que há muito desempenhava o papel dessa maneira. Gobbi, que em seus últimos anos muitas vezes dirigiu a ópera, comentou: "Ao contrário de Floria, Cavaradossi sabe que Scarpia nunca cede, embora finja acreditar para retardar a dor de Tosca".

Recepção critica

A popularidade duradoura de Tosca não foi acompanhada por um entusiasmo crítico consistente. Após a estreia, Ippolito Valetta da Nuova antologia escreveu: "[Puccini] encontra em sua paleta todas as cores, todos os tons; em suas mãos, a textura instrumental torna-se completamente flexível, as gradações de sonoridade são inúmeras, a mistura infalivelmente grata ao ouvido ." No entanto, um crítico descreveu o ato 2 como excessivamente longo e prolixo; outro ecoou Illica e Giacosa ao afirmar que a pressa da ação não permitia o lirismo suficiente, em grande detrimento da música. Um terceiro chamou a ópera de "três horas de barulho".

Os críticos deram ao trabalho uma recepção geralmente mais gentil em Londres, onde o The Times chamou Puccini de "um mestre na arte da expressão pungente" e elogiou a "maravilhosa habilidade e poder sustentado" da música. Em The Musical Times , a partitura de Puccini foi admirada por sua sinceridade e "força de expressão". Após a abertura em Paris de 1903, o compositor Paul Dukas achou que a obra carecia de coesão e estilo, enquanto Gabriel Fauré se ofendia com "vulgaridades desconcertantes". Na década de 1950, o jovem musicólogo Joseph Kerman descreveu Tosca como um "pequeno choque surrado". em resposta, o maestro Thomas Beecham observou que qualquer coisa que Kerman dissesse sobre Puccini "pode ​​ser ignorada com segurança". Escrevendo meio século após a estreia, o crítico veterano Ernest Newman , embora reconhecendo o "negócio extremamente difícil de ferver a peça [de Sardou] para fins operísticos", pensou que as sutilezas do enredo original de Sardou são tratadas "muito desajeitadamente", de modo que "muito do que acontece, e por que, é ininteligível para o espectador". No geral, no entanto, Newman fez um julgamento mais positivo: "As óperas [de Puccini] são, até certo ponto, um mero pacote de truques, mas ninguém mais executou os mesmos truques tão bem". O estudioso de ópera Julian Budden comenta o "tratamento inepto do elemento político" de Puccini, mas ainda elogia o trabalho como "um triunfo do teatro puro". O crítico de música Charles Osborne atribui a imensa popularidade de Tosca com o público à eficácia tensa de seu enredo melodramático, às oportunidades dadas a seus três personagens principais para brilhar vocal e dramaticamente, e à presença de duas grandes árias em "Vissi d'arte" e "E lucevan le stelle". A obra continua popular hoje: de acordo com a Operabase , ocupa o quinto lugar no mundo com 540 apresentações realizadas nas cinco temporadas de 2009/10 a 2013/14.

Música

O cenário para a produção de Tosca de Robert Dornhelm no Festival de Ópera de St. Margarethen, 2015

Estilo geral

No final do século 19, a forma clássica de estrutura de ópera, na qual árias , duetos e outros números vocais de conjunto são intercalados com passagens de recitativo ou diálogo, havia sido amplamente abandonada, mesmo na Itália. As óperas eram " compostas por completo ", com um fluxo contínuo de música que, em alguns casos, eliminava todos os cenários identificáveis. No que o crítico Edward Greenfield chama de conceito "Grand Tune", Puccini retém um número limitado de set-pieces, distinguido de seu ambiente musical por suas melodias memoráveis. Mesmo nas passagens que ligam essas "Grand Tunes", Puccini mantém um forte grau de lirismo e raramente recorre ao recitativo.

Budden descreve Tosca como a mais wagneriana das partituras de Puccini, em seu uso de leitmotivs musicais . Ao contrário de Wagner, Puccini não desenvolve ou modifica seus motivos, nem os entrelaça na música sinfonicamente, mas os usa para se referir a personagens, objetos e ideias, e como lembretes dentro da narrativa. O mais potente desses motivos é a sequência de três acordes muito altos e estridentes que abrem a ópera e que representam o caráter maligno de Scarpia – ou talvez, propõe Charles Osborne, a atmosfera violenta que permeia toda a ópera. Budden sugeriu que a tirania, a luxúria e a luxúria de Scarpia formam "o motor dinâmico que acende o drama". Outros motivos identificam a própria Tosca, o amor de Tosca e Cavaradossi, o fugitivo Angelotti, o caráter semi-cômico do sacristão no ato 1 e o tema da tortura no ato 2.

ato 1

A ópera começa sem nenhum prelúdio; os acordes iniciais do motivo Scarpia levam imediatamente ao aparecimento agitado de Angelotti e à enunciação do motivo "fugitivo". A entrada do sacristão, acompanhada de seu tema alegre e bufo , eleva o clima, assim como o colóquio geralmente alegre com Cavaradossi que se segue após a entrada deste último. Isso leva à primeira das "Grand Tunes", a " Recondita armonia " de Cavaradossi com seu Si bemol sustentado , acompanhado pela contra-melodia resmungona do sacristão . A dominação, nessa ária, de temas que se repetirão no dueto amoroso deixa claro que, embora a pintura possa incorporar os traços da marquesa, Tosca é a inspiração última de sua obra. O diálogo de Cavaradossi com Angelotti é interrompido pela chegada de Tosca, sinalizada por seu motivo que incorpora, nas palavras de Newman, "a cadência felina e acariciante tão característica dela". Embora Tosca entre violenta e desconfiada, a música pinta sua devoção e serenidade. Segundo Budden, não há contradição: o ciúme de Tosca é em grande parte uma questão de hábito, que seu amante não leva muito a sério.

Depois de "Non la sospiri" de Tosca e do argumento subsequente inspirado por seu ciúme, o caráter sensual do dueto de amor "Qual'occhio" fornece o que o escritor de ópera Burton Fisher descreve como "um lirismo quase erótico que foi chamado de pornofonia". A breve cena em que o sacristão volta com os coristas para celebrar a suposta derrota de Napoleão fornece quase os últimos momentos despreocupados da ópera; após a entrada de Scarpia em seu tema ameaçador, o clima torna-se sombrio, depois cada vez mais sombrio. Enquanto o chefe de polícia interroga o sacristão, o motivo "fugitivo" se repete mais três vezes, cada vez mais enfaticamente, sinalizando o sucesso de Scarpia em sua investigação. Nas trocas de Scarpia com Tosca, o som dos sinos, entrelaçados com a orquestra, cria uma atmosfera quase religiosa, para a qual Puccini se baseia na música de sua então inédita missa de 1880 . A cena final do ato é uma justaposição do sagrado e do profano, enquanto o devaneio lascivo de Scarpia é cantado ao lado do coro do Te Deum. Ele se junta ao coro na declaração final "Te aeternum Patrem omnis terra veneratur" ("Pai Eterno, toda a terra te adora"), antes que o ato termine com uma reafirmação estrondosa do motivo Scarpia.

Ato 2

Mulher de pé em uma pose dramática, braço direito levantado, braço esquerdo segurando um grande buquê.  Ela está vestindo um longo vestido formal e um chapéu de abas largas.
Emmy Destinn no papel de Tosca, c. 1910

No segundo ato de Tosca , segundo Newman, Puccini atinge seu maior auge como mestre do macabro musical. O ato começa em silêncio, com Scarpia refletindo sobre a próxima queda de Angelotti e Cavaradossi, enquanto ao fundo uma gavota é tocada em um bairro distante do Palácio Farnese. Para esta música, Puccini adaptou um exercício de estudante de quinze anos de seu falecido irmão, Michele, afirmando que assim seu irmão poderia viver novamente através dele. No diálogo com Spoletta, o motivo da "tortura" - um "ideograma do sofrimento", segundo Budden - é ouvido pela primeira vez como um antegozo do que está por vir. Quando Cavaradossi é trazido para interrogatório, a voz de Tosca é ouvida com o refrão fora do palco cantando uma cantata, "[suas] linhas suaves contrastam dramaticamente com a tensão crescente e a cor cada vez mais escura da ação do palco". A cantata é provavelmente a Cantata a Giove , na literatura referida como uma obra perdida de Puccini de 1897.

Osborne descreve as cenas que se seguem - o interrogatório de Cavaradossi, sua tortura, o tormento sádico de Tosca por Scarpia - como o equivalente musical de Grand Guignol de Puccini ao qual o breve "Vittoria! Vittoria!" de Cavaradossi! sobre a notícia da vitória de Napoleão dá apenas um alívio parcial. A ária de Scarpia "Già, mi dicon venal" ("Sim, eles dizem que eu sou venal") é seguida de perto pela " Vissi d'arte " de Tosca. Um andante lírico baseado no motivo do ato 1 de Tosca, esta é talvez a ária mais conhecida da ópera, mas foi considerada por Puccini como um erro; ele considerou eliminá-lo, uma vez que atrasou a ação. Fisher chama isso de "uma oração semelhante a Jó , questionando Deus por punir uma mulher que viveu de forma altruísta e justa". No final do ato, Newman compara o tumulto orquestral que se segue ao esfaqueamento de Scarpia por Tosca à explosão repentina após o movimento lento da Nona Sinfonia de Beethoven . Depois do desdenhoso "E avanti a lui tremava tutta Roma" de Tosca! ("All Rome tremed before him"), cantada em um dó médio monótono (às vezes falado), a música gradualmente desaparece, encerrando o que Newman chama de "a cena mais impressionantemente macabra de toda a ópera". As notas finais do ato são as do motivo Scarpia, suavemente, em tom menor.

Ato 3

Uma fileira de soldados, à esquerda, aponta seus rifles para uma figura solitária, à direita, enquanto (centro) um oficial levanta sua espada como sinal.  Uma mulher agitada, de extrema esquerda, desvia o rosto do local.
A execução de Cavaradossi no final do ato 3. Soldados atiram, enquanto Tosca desvia o olhar. Fotografia de uma produção pré-1914 pela Metropolitan Opera

O início tranquilo do terceiro ato proporciona uma breve pausa no drama. Um tema introdutório de 16 compassos para as trompas será posteriormente cantado por Cavaradossi e Tosca em seu dueto final. O prelúdio orquestral que se segue retrata a aurora romana; a aura pastoral é acentuada pelo canto do menino pastor e pelos sons de sinos de ovelhas e sinos de igreja, a autenticidade destes últimos validada pelas visitas matinais de Puccini a Roma. Temas que lembram Scarpia, Tosca e Cavaradossi emergem na música, que muda de tom à medida que o drama recomeça com a entrada de Cavaradossi, para uma declaração orquestral do que se torna a melodia de sua ária " E lucevan le stelle ".

Mario Cavaradossi (modelado no tenor Giancarlo Monsalve ) cantando "E lucevan le stelle" em uma pintura de Riccardo Manci

Este é um adeus ao amor e à vida, "um lamento angustiado e uma dor construída em torno das palavras 'muoio disperato' (morro em desespero)". Puccini insistiu na inclusão dessas palavras, e mais tarde afirmou que os admiradores da ária tinham três motivos para lhe agradecer: por compor a música, por ter a letra escrita e "por recusar conselhos de especialistas para jogar o resultado no lixo -cesta de papéis". O dueto final dos amantes "Amaro sol per te", que termina com a música de trompa de abertura do ato, não se equiparava à ideia de Ricordi de um dueto de amor transcendental que seria um clímax adequado para a ópera. Puccini justificou seu tratamento musical citando a preocupação de Tosca em ensinar Cavaradossi a fingir a morte.

Na cena de execução que se segue, surge um tema cuja repetição incessante lembrou Newman da Música de Transformação que separa as duas partes do ato 1 do Parsifal de Wagner . Nos compassos finais, quando Tosca escapa de Spoletta e salta para a morte, o tema de "E lucevan le stelle" é tocado tutta forze (o mais alto possível). Essa escolha de final foi fortemente criticada por analistas, principalmente por sua associação específica com Cavaradossi e não com Tosca. Kerman zombou da música final, "Tosca pula, e a orquestra grita a primeira coisa que vem à sua cabeça." Budden , no entanto, argumenta que é totalmente lógico encerrar esta ópera sombria em seu tema mais negro. De acordo com a historiadora e ex-cantora de ópera Susan Vandiver Nicassio: "O conflito entre as pistas verbais e musicais dá ao final da ópera uma reviravolta de controvérsia que, salvo alguma descoberta inesperada entre os papéis de Puccini, nunca pode ser realmente resolvida".

Lista de árias e números definidos

Primeiras linhas Executado por
ato 1
" Recondita armonia "
("harmonia oculta")
Cavaradossi
"Non la sospiri, la nostra casetta"
("Você não anseia por nossa casinha")
Tosca, Cavaradossi
"Qual'occhio"
("Que olhos no mundo")
Cavaradossi, Tosca
"Vá, Tosca!"
("Vai, Tosca!")
Scarpia, Coro
Te Deum laudamus
("Nós te louvamos, ó Deus")
Scarpia, Coro
Ato 2
"Ha più forte sapore"
("Para mim a conquista violenta")
Scarpia
"Vittoria! Vittoria!"
("Vitória! Vitória!")
Cavaradossi
"Già, mi dicon venal"
("Sim, eles dizem que eu sou venal")
Scarpia
" Vissi d'arte "
( "Eu vivi para a arte, eu vivi para o amor")
Tosca
Ato 3
"Io de' sospiri"
("Eu te dou suspiros")
Voz de um menino pastor
" E lucevan le stelle "
("E as estrelas brilharam")
Cavaradossi
"O dolci mani"
("Oh, doces mãos")
Cavaradossi
"Amaro sol per te m'era il morire"
("Só para você a morte tem um gosto amargo para mim")
Cavaradossi, Tosca

Gravações

A primeira gravação completa do Tosca foi feita em 1918, usando o processo acústico . O maestro, Carlo Sabajno , era o maestro da casa da Gramophone Company desde 1904; ele havia feito gravações completas iniciais de várias óperas, incluindo La traviata e Rigoletto de Verdi , antes de abordar Tosca com um elenco em grande parte desconhecido, apresentando a soprano italiana Lya Remondini no papel-título. No ano seguinte, em 1919, Sabajno gravou Tosca novamente, desta vez com cantores mais conhecidos, incluindo Valentina Bartolomasi e Attilio Salvaneschi como Tosca e Cavaradossi. Dez anos depois, em 1929, Sabajno voltou à ópera pela terceira vez, gravando-a, pelo processo elétrico, com a orquestra e coro do Teatro alla Scala e com as estrelas Carmen Melis e Apollo Granforte nos papéis de Tosca e Scarpia . Em 1938 a HMV garantiu os serviços do renomado tenor Beniamino Gigli , juntamente com a soprano Maria Caniglia como Tosca e o maestro Oliviero De Fabritiis , para uma gravação "praticamente completa" que se estendeu por 14 discos de goma- laca de dupla face.

No período pós-guerra, após a invenção dos discos de longa duração , as gravações de Tosca foram dominadas por Maria Callas . Em 1953, com o maestro Victor de Sabata e as forças do La Scala, fez a gravação para a EMI que há décadas é considerada a melhor de todas as performances gravadas da ópera. Ela gravou o papel novamente para a EMI em estéreo em 1964. Uma série de performances ao vivo de Tosca de Callas também foram preservadas. As primeiras foram duas apresentações na Cidade do México , em 1950 e 1952, e a última foi em Londres em 1965. A primeira gravação estéreo da ópera foi feita em 1957 pela RCA Victor . Erich Leinsdorf conduziu a orquestra e o coro da Rome Opera House com Zinka Milanov como Tosca, Jussi Björling como Cavaradossi e Leonard Warren como Scarpia. A aclamada atuação de Herbert von Karajan com a Ópera Estatal de Viena foi em 1963, com Leontyne Price , Giuseppe Di Stefano e Giuseppe Taddei nos papéis principais.

As décadas de 1970 e 1980 viram uma proliferação de gravações de Tosca tanto em estúdio quanto em performances ao vivo. Plácido Domingo fez sua primeira gravação de Cavaradossi para a RCA em 1972, e continuou a gravar outras versões em intervalos regulares até 1994. Em 1976, juntou-se a ele seu filho, Plácido Domingo Jr. , que cantou a canção do menino pastor em uma filmagem versão com a New Philharmonia Orchestra . Gravações mais recentes elogiadas incluem a versão de 2000 da Royal Opera House de Antonio Pappano com Angela Gheorghiu , Roberto Alagna e Ruggero Raimondi . Gravações de Tosca em outros idiomas além do italiano são raras, mas não desconhecidas; ao longo dos anos foram emitidas versões em francês, alemão, espanhol, húngaro e russo. Uma admirada versão em inglês foi lançada em 1995, na qual David Parry liderou a Orquestra Filarmônica e um elenco em grande parte britânico. Desde o final da década de 1990, várias gravações de vídeo da ópera foram lançadas em DVD e Blu-ray (BD). Isso inclui produções recentes e versões remasterizadas de performances históricas.

Edições e alterações

A partitura orquestral de Tosca foi publicada no final de 1899 pela Casa Ricordi . Apesar de alguma insatisfação expressa por Ricordi em relação ao ato final, a partitura permaneceu relativamente inalterada na edição de 1909. Uma edição sem emendas foi publicada pela Dover Press em 1991.

A pontuação de 1909 contém uma série de pequenas alterações em relação à pontuação de autógrafos. Algumas são mudanças de frase: a resposta de Cavaradossi ao sacristão quando pergunta se o pintor está fazendo penitência é alterada de "Pranzai" ("Eu comi") para "Fame non ho" ("Não estou com fome"), que William Ashbrook afirma, em seu estudo das óperas de Puccini, acentua a distinção de classe entre os dois. Quando Tosca conforta Cavaradossi após a cena de tortura, ela agora lhe diz: "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("Mas um Deus justo o punirá" [Scarpia]); anteriormente ela afirmou, "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("Mas o policial imundo vai pagar por isso."). Outras mudanças estão na música; quando Tosca exige o preço pela liberdade de Cavaradossi ("Il prezzo!"), sua música é alterada para eliminar um salto de oitava, permitindo-lhe mais oportunidade de expressar seu desprezo e aversão a Scarpia em uma passagem que agora está perto do meio do soprano alcance vocal. Um remanescente de um "hino latino" cantado por Tosca e Cavaradossi no ato 3 sobreviveu na primeira partitura e libreto publicados, mas não está em versões posteriores. De acordo com Ashbrook, a mudança mais surpreendente é onde, depois que Tosca descobre a verdade sobre a execução "simulada" e exclama "Finire così? Finire così?" ("Para terminar assim? Para terminar assim?"), ela deveria cantar um fragmento de cinco compassos para a melodia de "E lucevan le stelle". Ashbrook aplaude Puccini por deletar a seção de um ponto no trabalho onde o atraso é quase insuportável à medida que os eventos se apressam para sua conclusão, mas ressalta que a lembrança da orquestra "E lucevan le stelle" nas notas finais pareceria menos incongruente se isso fosse feito. para enfatizar o amor de Tosca e Cavaradossi um pelo outro, ao invés de ser simplesmente uma melodia que Tosca nunca ouve.

Referências

Notas

Fontes

Leitura adicional

links externos