Espírito dos Mortos Vigilando -Spirit of the Dead Watching

Espírito dos Mortos Observando
Paul Gauguin- Manao tupapau (Vigilância do Espírito dos Mortos) .JPG
Artista Paul Gauguin
Ano 1892
Médio Óleo sobre tela
Movimento Pós-impressionismo
Dimensões 116,05 cm × 134,62 cm (45,6 pol x 53 pol.)
Localização Galeria de arte Albright Knox

Spirit of the Dead Watching (Manao tupapau) é um óleo sobretela de estopa de 1892por Paul Gauguin , retratando uma garota taitiana nua deitada de bruços. Uma velha está sentada atrás dela. Gauguin disse que o título pode se referir à garota imaginando o fantasma ou ao fantasma que a imagina.

Sujeito

O tema da pintura é a "esposa" nativa de Gauguin, Teha'amana, de 13 anos (chamada Tehura em suas cartas), que certa noite, segundo Gauguin, estava com medo quando chegou tarde em casa: "imóvel, nua, deitada de bruços na cama com os olhos excessivamente grandes de medo [...] Não será que ela, com meu rosto assustado, me tome por um dos demônios e espectros, um dos Tupapaus, com os quais as lendas de sua raça não dormem noites ?. " Gaugin estava sofrendo de uma doença venérea avançada quando veio para o Taiti e a transmitiu a Teha'aman, que foi seu primeiro parceiro sexual na ilha.

Breton Eve , 1889, Museu de Arte McNay

A historiadora de arte Nancy Mowll Mathews diz que a pintura é um descendente direto de uma série anterior de "Eves assustadas" que Gauguin pintou em 1889. Sua Eve Breton de 1889 , mostrada na exposição Volpini de 1889, representava Eva com medo da cobra, reinterpretando o tema cristão tradicional da inocência antes da queda. Em sua carta de 8 de dezembro de 1892 para sua esposa Mette (notoriamente por deixar de mencionar que a garota em questão era sua amante), ele diz "Eu pintei o nu de uma jovem. Nesta posição, ela está a ponto de ser indecente. Mas eu quero assim: as linhas e os movimentos são interessantes para mim. E então, eu dou a ela, ao representar a cabeça, um pouco de susto. " Ele então precisava encontrar um pretexto para as emoções da garota. A princípio (em sua carta a Mette) Gauguin fez da velha o assunto de seu medo, mas mais tarde, em seu relato em Noa, Noa tornou-se o assunto de seu medo. Mathews diz que é muito simples atribuir o terror de Tehura à sua crença em espíritos e ao medo irracional do escuro; ela diz, seguindo Sweetman, que as predileções sexuais de Gauguin não devem ser ignoradas ao tentar entender a obra. Em vez disso, ela sugere que o medo da garota era uma resposta ao comportamento agressivo de Gauguin, consistente com seu conhecido abuso físico de sua esposa Mette, o medo submisso em seus olhos sua recompensa erótica.

Stephen F. Eisenman , professor de História da Arte na Northwestern University , sugere que a pintura e sua narrativa são "uma verdadeira enciclopédia de racismo colonial e misoginia". O livro de Eisenman, Gauguin's Skirt, desafia as noções convencionais do conteúdo político e de gênero das pinturas de Gauguin. Em Espírito, ele vê paralelos não apenas com a Olympia de Manet (ver abaixo), mas também com o Hermafrodita do Louvre na jovialidade dos traços e na postura a tergo . A representação andrógina está de acordo com a cosmologia polinésia e sua ênfase na natureza dual das coisas.

Outros historiadores, como Naomi E. Maurer, viram a narrativa como um artifício para tornar a indecência do assunto mais aceitável para o público europeu.

Paul Gauguin , Auto-retrato , 1893. O auto-retrato de Gauguin de 1893, com Spirit of the Dead Watching ao fundo.

A pintura aparece (como uma imagem no espelho) no fundo de outra pintura de Gauguin, seu Auto-retrato com Chapéu , indicando a importância que ele atribuiu a ela.

Relação com Olympia de Édouard Manet

Cópia de Olympia de Manet , 1891.

Gauguin era um admirador do Olympia de 1863 de Édouard Manet . Ele a viu exposta na Exposition Universelle de 1889 e comentou em uma crítica: " La Belle Olympia , que outrora causou tal escândalo, está escondida lá como a mulher bonita que é, e atrai muitos olhares apreciativos". Depois que o Estado francês comprou Olympia da viúva de Manet, com fundos de uma assinatura pública organizada por Claude Monet , Gauguin aproveitou a oportunidade para fazer uma cópia de três quartos quando foi exibida no Musée du Luxembourg . A cópia não é especialmente fiel e pensa-se que ele a completou a partir de uma fotografia. Edgar Degas mais tarde comprou-o por 230 francos no leilão de Gauguin de 1895 de suas pinturas para arrecadar fundos para seu retorno ao Taiti. Sabe-se que Gauguin tirou uma fotografia do Olympia de Manet com ele em sua primeira visita ao Taiti. Claire Frèches-Thory observa que Olympia , o equivalente moderno da Vênus de Urbino de Ticiano , é uma presença constante nos grandes nus de Gauguin do Pacífico Sul: Spirit of the Dead Watching , Te arii vahine e Nevermore .

Quando Gauguin exibiu Spirit of the Dead Watching em sua malsucedida exibição Durand-Ruel de 1893 (em particular, ele falhou em vender Spirit pelos elevados 3.000 francos que ele havia estabelecido), vários críticos notaram as semelhanças composicionais com Olympia . Thadée Natanson, uma das fundadoras da La Revue Blanche , chamou-a de " Olympia of Tahiti", enquanto Alfred Jarry , mais incisivamente, a apelidou de "a Olympia marrom ".

As apostas vanguardistas de Griselda Pollock

Em 1992 Walter Neurath Memorial Lecture , publicado como Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gênero e a cor da história da arte , a historiadora da arte feminista Griselda Pollock examina os problemas enfrentados por um historiador de arte branco ao escrever uma história da arte que reconhece o histórico subjetividade de uma mulher de cor como Teha'amana, conhecida de outra forma na história da arte apenas por suas representações nos discursos da masculinidade e do imperialismo colonial . Ela tenta fazer isso concentrando-se na leitura detalhada de uma única pintura, o Espírito da Vigilância dos Mortos , apresentando uma nova teoria do vanguardismo como uma espécie de jogo envolvendo primeiro a referência , depois a deferência e, por fim, a diferença . Nesse caso, o objeto de referência é a Olympia de Manet , a deferência era a Manet como líder do tratamento vanguardista do nu, e a diferença (entre outros assuntos) era a cor do sujeito e o papel da segunda figura na a pintura, o todo, uma jogada pela qual Gauguin esperava usurpar o lugar de Manet na vanguarda.

Pollock observa uma correspondência estrutural entre as duas pinturas. Em Spirit of the Dead Watching , um espectador para a cena é invocado pelo olhar de Teha'amana na cama, um espectador para quem Gauguin tem que inventar uma narrativa, enquanto em Olympia a narrativa implícita é a da prostituição, como críticos da época como Emile Zola claramente reconhecido.

Na versão final de sua narrativa de Gauguin, publicada em Noa Noa , ele transforma o segundo tema de sua pintura, o espectro, em um espectador substituto dentro da pintura e, em seguida (com o olhar de Teha'aman), desloca e desloca o medo de Teha'amana e paranóia nele, o intruso. Assim, por referência formal à Olympia de Manet , Gaughin se reintroduziu, ocupando seu lugar na vanguarda como artista, proprietário e colono .

Comentário de Gauguin

Existem cinco fontes para a descrição de Gauguin da pintura: uma carta para seu patrono Daniel Monfreid datada de 8 de dezembro de 1892, outra carta para sua esposa Mette no mesmo dia, seu manuscrito de 1893 Cahier pour Aline ("Caderno para Aline"), o primeiro não publicado 1893-4 rascunho de Noa Noa  [ ca ] e, finalmente, a versão publicada de 1901 preparada junto com seu colaborador Charles Morice  [ fr ] . Richard Field forneceu uma análise crítica dessas fontes.

Carta para Daniel Monfreid

Em uma carta de 8 de dezembro de 1892 a Daniel Monfreid, Gauguin dá os títulos de oito pinturas que está enviando para exibição em Copenhague. Ele traduz o título Manao tupapau como "Pense no Fantasma, ou, Os Espíritos dos Mortos Estão Observando" e continua dizendo que quer reservá-lo para uma venda posterior, mas será vendido por 2.000 francos. Ele descreve a pintura da seguinte forma (sem explicar que o assunto é um nu):

Esta foto é para mim (excelente). Aqui está a gênese (apenas para você). Harmonia geral. Violeta opaco escuro, azul escuro e cromo. 1. As cortinas são cromadas 2. porque esta cor sugere a noite, sem contudo explicá-la, e além disso serve como um feliz meio-termo entre o amarelo laranja e o verde, completando a harmonia. Essas flores também são como fosforescências à noite (em seus pensamentos). Os Kanakas acreditam que as luzes de fósforo vistas à noite são as almas dos mortos.

Em suma, é uma bela pintura, embora não esteja de acordo com a natureza.

Carta para Mette Gauguin

Em uma carta de 8 de dezembro de 1892 para sua esposa, Gauguin dá traduções dos títulos taitianos das pinturas que pretende enviar. Ele ressalta que isso é apenas para os olhos de Mette, para que ela possa provê-los para quem os solicitar. Ele fixa um preço de pelo menos 1.500 francos para a pintura e passa a descrevê-la da seguinte maneira:

Pintei o nu de uma jovem. Nesta posição, ela está à beira de ser indecente. Mas eu quero assim: as linhas e o movimento são interessantes para mim. E então, eu dou a ela, ao representar a cabeça, um pouco de susto. É preciso justificar esse susto, senão explicá-lo porque é o caráter de uma pessoa maori . Tradicionalmente, essas pessoas têm muito medo dos espíritos dos mortos. Uma de nossas próprias meninas [na Europa] ficaria com medo de ser pega nesta posição. (As mulheres aqui não fariam isso.) Tenho de explicar esse susto com o mínimo possível de meios literários, como antes. Então eu fiz isso. Harmonia geral, sombria, triste, assustadora, reveladora nos olhos como um toque fúnebre. Violeta, azul sombrio e amarelo alaranjado. Eu faço o linho amarelo-esverdeado: 1 porque o linho deste selvagem é um linho diferente do nosso (casca de árvore batida); 2 porque cria, sugere luz artificial (a mulher Kanaka nunca dorme no escuro) e, no entanto, não quero o efeito de uma lâmpada (é comum); 3 este amarelo ligando o amarelo alaranjado e o azul completa a harmonia musical. São várias flores ao fundo, mas não deveriam ser reais, sendo imaginativas, faço-as parecerem faíscas. Para o Kanaka, as fosforescências da noite são do espírito dos mortos, eles acreditam que estão lá e temem. Por fim, para terminar, faço o fantasma simplesmente, uma velhinha; porque a jovem, não familiarizada com os espíritos do palco francês, não podia visualizar a morte exceto na forma de uma pessoa como ela. Aí você tem o roteiro que irá prepará-lo para os críticos quando eles o bombardearem com suas perguntas maliciosas. Para concluir, a pintura teve que ser muito simples, o motivo sendo selvagem, infantil

Segundo Gauguin, as fosforescências que podiam ser vistas no Taiti à noite, e que os nativos acreditavam ser as exalações dos espíritos dos mortos, eram emitidas por cogumelos que cresciam nas árvores. A descrição do espírito dos mortos com a qual o artista estaria familiarizado veio da obra de Pierre Loti , que descreveu o espírito como um "monstro de rosto azul com presas afiadas"; a decisão de pintar uma velha em vez de um demônio bizarro pode ter sido motivada pelo desejo de usar um símbolo que fosse mais familiar para o público europeu.

Cahier pour Aline
Cahier pour Aline: Genèse d'un tableau , 1893, Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, Paris

Gauguin começou este caderno em 1893 para sua filha mais velha, Aline, então com dezesseis anos, durante sua primeira visita ao Taiti. Infelizmente, ela morreu em 1897 de pneumonia, antes que pudesse recebê-la. O caderno inclui uma descrição da pintura, sob o título Genèse d'un tableau ("Gênese de uma imagem"), acompanhada por um esboço em aquarela. É aqui que Gauguin comentou que o título Manao tupapau pode ser entendido de duas maneiras:

Nesta posição um tanto ousada, completamente nua na cama, o que uma jovem Kanaká poderia estar fazendo? Preparando-se para o amor? Isso está de fato na personagem dela, mas é indecente e eu não quero isso. Dormindo, após o ato de amor? Mas isso ainda é indecente. A única coisa possível é o medo. Que tipo de medo? Certamente não o medo de Susannah surpreendida pelos Anciões . Isso não acontece na Oceania . O tupapau é a coisa certa ... De acordo com as crenças taitianas, o título Manao tupapau tem um duplo significado ... ou ela pensa no fantasma ou o fantasma pensa nela. Para recapitular: Parte musical - linhas horizontais ondulantes - harmonias em laranja e azul ligadas por amarelos e violetas, dos quais derivam. A luz e as faíscas esverdeadas. Parte literária - o espírito de uma menina viva ligada ao espírito da Morte. Noite e dia. Esta genèse foi escrita para quem sempre deve saber os porquês e os motivos. Caso contrário, a imagem é simplesmente um estudo de um nu polinésio .

Noa Noa
Le Conteur Parle (manuscrito do Louvre), 1893-97, Louvre

Noa Noa foi originalmente concebido como um diário de viagem para acompanhar a exposição Durand-Ruel de 1893 de Gauguin . Gauguin escreveu o primeiro rascunho (agora no Getty Center ) em 1893, mas não conseguiu concluí-lo a tempo. Ele posteriormente entrou em uma colaboração com o poeta simbolista Charles Morice para produzir uma obra mais elaborada e imaginativa. O manuscrito para isso, preparado entre 1893 e 1897, está agora no Louvre . Extratos, incluindo aqueles que tratam da pintura, foram publicados em 1897 na La Revue Blanche , enquanto a obra inteira foi finalmente publicada às custas de Morice, Gauguin tendo essencialmente perdido o interesse, em 1901 na edição de La Plume .

No rascunho, Gauguin descreve chegar tarde em casa e encontrar Teha'amana deitada em sua cama no escuro. Isso deveria ser seguido por uma descrição da pintura que ele nunca inseriu. Finalmente, ele grava Teha'amana repreendendo Gauguin por deixá-la no escuro:

Um dia tive que ir para Papeete. Eu havia prometido voltar naquela mesma noite. Na volta, a carruagem quebrou no meio do caminho: eu tive que fazer o resto a pé. Era uma da manhã quando cheguei em casa. Tendo naquele momento muito pouco óleo em casa - meu estoque deveria ser reabastecido - a lamparina havia se apagado e o quarto estava às escuras quando entrei. Fiquei com medo e, mais ainda, desconfiado. Certamente o pássaro voou. Risquei fósforos e vi na cama

(Descrição da gravura Tupapau )

A pobre criança voltou a si e fiz tudo o que pude para lhe devolver a confiança. 'Nunca me deixe sozinho assim sem luz! O que você tem feito na cidade? - você já foi ver mulheres, daquelas que vão ao mercado beber e dançar, depois se entregam aos oficiais, aos marinheiros, a todo mundo? '

O relato de Gauguin é consideravelmente estendido na versão final publicada. Os críticos concordam que Morice foi o responsável pela expansão, embora com o total apoio de Gauguin. A descrição da pintura, anteriormente omitida, agora começa:

Tehura estava deitada imóvel, nua, de barriga para baixo na cama: ela olhou para mim, os olhos arregalados de medo, e ela parecia não saber quem eu era. Por um momento, também senti uma estranha incerteza. O pavor de Tehura era contagioso: parecia-me que uma luz fosforescente emanava de seus olhos fixos. Eu nunca a tinha visto tão linda; acima de tudo, nunca tinha visto sua beleza tão comovente. E na meia-sombra, que sem dúvida fervilhava de aparições perigosas e formas ambíguas, eu temia fazer o menor movimento, caso a criança morresse de medo. Eu sabia o que ela pensava que eu era, naquele instante? Talvez ela tenha me tomado, com meu rosto angustiado, por um daqueles demônios ou espectros lendários, o Tupapaus que enchia as noites insones de seu povo.

Esta versão final continua, como no rascunho, com a briga sobre o uso de prostitutas na cidade e, em seguida, conclui com uma nova observação:

Eu não brigaria com ela, e a noite estava suave, suave e ardente, uma noite dos trópicos. ...

onde Morice invoca o que Pollock caracteriza como uma utopia imaginária cujo fundamento material, entretanto, está em espaços sociais concretos, redefinidos pelo colonialismo.

Wadley comenta, como faz essencialmente Frèches-Thory, que a pintura é um exemplo da fusão de realidade e ficção na obra madura de Gauguin. Os dois relatos da reação de Tehura, de que ela era assombrada pelo tupapau e de que suspeitava furiosamente de que Gauguin usava prostitutas, também representam um confronto semelhante entre ficção e fato provável.

Origens

Humbert de Superville, Allegory , 1801, Biblioteca da Universidade de Leiden

Duas fontes foram sugeridas para a pintura.

A narrativa pode ter sido inspirada no romance Madame Chrysanthème de Pierre Loti , no qual a heroína, uma gueixa , é descrita como sendo atormentada por sustos noturnos. O romance foi muito bem-sucedido e influente na formação do movimento Japonismo da época. Sabe-se que Gauguin o leu.

Uma inspiração visual direta pode ter vindo da Allegory gravura de David Pierre Giottino Humbert de Superville . Embora não haja conexão direta para o link, de Superville foi citado por Albert Aurier como um dos precursores da pintura simbolista e o livro de Superville Sinais Incondicionais na Arte (1827-32) era amplamente conhecido por esse grupo.

Outras versões

Gauguin reprisou o tema em pastel (do qual estão gravadas duas contraprovas ), em litografia e em várias xilogravuras, uma das quais faz parte da inovadora suíte de xilogravuras que preparou para seu diário de viagem Noa Noa .

Pastel

O pastel é feito no reverso de um estudo em pastel totalmente trabalhado de Annah, a javanesa  [ ca ] . Esse estudo foi cortado na cabeça, indicando que o pastel do nu reclinado foi executado mais tarde e é, portanto, um estudo de Anna em vez de Teha'amana, datando de 1894 a 1895. O historiador de arte Richard Brettell observa a qualidade andrógina do figura.

Litografia

Esta foi a única litografia em pedra executada por Gauguin (outras 'litografias' são, na verdade , zincografias , isto é, transferidas de placas de zinco). Ele apareceu na 6ª edição de ' L'Estampe originale , uma revista dedicada à publicação de edições limitadas de gravuras contemporâneas.

Xilogravuras

Gauguin preparou sua suíte de dez xilogravuras Noa Noa para acompanhar seu diário de viagem, mas elas nunca foram publicadas em sua vida. A edição La Plume de 1901 foi planejada para incluí-los, mas Gauguin recusou-se a permitir que os editores os imprimissem em papel liso. Essas xilogravuras foram extremamente inovadoras, representando uma revolução na gravura. Também notável é a grande xilogravura de 1894 que ele preparou na Bretanha. Este tem um entalhe do rosto e da parte superior do corpo do assustado Teha'amana cortado no reverso do bloco, uma das três cenas cortadas no reverso que Gauguin usou para fazer impressões.

História

A pintura estava entre as oito telas que Gauguin enviou para exposição em Copenhague em 1893. Ele evidentemente a valorizou muito, pois em sua carta a Monfreid citada acima, ele disse que queria reservá-la para uma venda posterior, embora a deixasse ir por 2.000 francos. Mais tarde, naquele mesmo ano, quando voltou a Paris, foi exibido em sua mostra Durand-Ruel, onde não foi vendido pelos 3.000 francos que ele pediu, apesar das críticas favoráveis ​​de críticos como Edgar Dégas. Foi incluído em sua venda malsucedida do Hotel Drouot em 1895 para arrecadar fundos para seu retorno ao Taiti, quando ele foi obrigado a comprá-lo por apenas 900 francos. Posteriormente, ele o deixou aos cuidados de um traficante, que não conseguiu vendê-lo. Em 1901, foi com o novo negociante de Gauguin, Ambroise Vollard , com quem Gauguin chegou a um acordo que lhe permitiu uma medida de segurança financeira nos seus últimos anos. Vollard avaliou-o entre apenas 400 e 500 francos. Eventualmente, ele chegou à recém-inaugurada Galerie Druet  [ fr ] , onde foi adquirido pelo Conde Kesslar de Weimar , um notável patrocinador da arte moderna. Como editor, Kesslar foi responsável pela publicação em 1906 da primeira monografia sobre Gauguin, de Jean de Rotonchamp.

Os proprietários subsequentes incluíram Sir Michael Sadler e Lord Ivor Spencer-Churchill . Foi comprado em 1929 por A. Conger Goodyear , cuja coleção de arte foi legada à Buffalo Academy of Fine Arts, localizada na Albright – Knox Art Gallery .

Notas

Referências e fontes

Referências

Origens

Leitura adicional

links externos