Romaine Brooks - Romaine Brooks

Romaine Brooks
Romaine Brooks - Malerin.jpg
Romaine Brooks, por volta de 1894
Nascer
Beatrice Romaine Goddard

( 1874-05-01 )1 ° de maio de 1874
Faleceu 7 de dezembro de 1970 (07/12/1970)(com 96 anos)
Nacionalidade americano
Conhecido por Pintura , retrato
Movimento Simbolista , estético
Cônjuge (s)
( M.  1903; div.  1904)
Parceiro (s) Natalie Clifford Barney

Romaine Brooks (nascida Beatrice Romaine Goddard ; 1 de maio de 1874 - 7 de dezembro de 1970) foi uma pintora americana que trabalhou principalmente em Paris e Capri . Ela se especializou em retratos e usou uma paleta tonal suave combinada com a cor cinza. Brooks ignorou as tendências artísticas contemporâneas, como o cubismo e o fauvismo , recorrendo a sua estética original inspirada nas obras de Charles Conder , Walter Sickert e James McNeill Whistler . Seus temas variavam de modelos anônimas a aristocratas nobres. Ela é mais conhecida por suas imagens de mulheres em trajes andróginos ou masculinos, incluindo seu autorretrato de 1923, que é seu trabalho mais reproduzido.

Brooks teve uma infância infeliz depois que seu pai alcoólatra abandonou a família; sua mãe era emocionalmente abusiva e seu irmão tinha problemas mentais. Por conta própria, sua infância lançou uma sombra sobre toda a sua vida. Ela passou vários anos na Itália e na França como uma estudante de arte pobre, então herdou uma fortuna com a morte de sua mãe em 1902. A riqueza deu-lhe a liberdade de escolher suas próprias disciplinas. Ela costumava pintar pessoas próximas a ela, como o escritor e político italiano Gabriele D'Annunzio , a dançarina russa Ida Rubinstein e sua parceira de mais de 50 anos, a escritora Natalie Barney .

Embora ela tenha vivido até 1970, acredita-se erroneamente que pintou muito pouco depois de 1925, apesar das evidências em contrário. Ela fez uma série de desenhos durante a década de 1930, usando técnicas "não premeditadas" anteriores ao desenho automático. Ela passou um tempo na cidade de Nova York em meados dos anos 1930, completando retratos de Carl Van Vechten e Muriel Draper. Muitas de suas obras não foram contabilizadas, mas as reproduções fotográficas atestam sua arte em andamento. Acredita-se que culminou em seu retrato de 1961 do duque Uberto Strozzi.

vida e carreira

Infância e educação

Beatrice Romaine Goddard nasceu em Roma, a mais nova dos três filhos dos ricos americanos Ella (Waterman) Goddard e do Major Henry Goddard. Seu avô materno era o multimilionário Isaac S. Waterman Jr. Seus pais se divorciaram quando ela era pequena e seu pai abandonou a família. Beatrice foi criada em Nova York por sua mãe instável, que abusou dela emocionalmente enquanto adorava seu irmão com problemas mentais , St. Mar. Desde muito jovem, Goddard teve que cuidar de St. Mar, porque ele atacava qualquer pessoa que se aproximasse dele . De acordo com suas memórias, quando ela tinha sete anos, sua mãe a adotou em uma família pobre que morava em um cortiço na cidade de Nova York, depois desapareceu e parou de fazer os pagamentos combinados. A família continuou a cuidar de Beatrice, embora eles tenham caído ainda mais na pobreza. Ela não disse a eles onde seu avô morava, com medo de ser devolvida à mãe.

Depois que a família adotiva localizou seu avô por conta própria, ele mandou Beatrice estudar por vários anos no St. Mary's Hall (agora Doane Academy ), um internato para meninas episcopais em Burlington, New Jersey . Mais tarde, ela frequentou uma escola de convento , nos intervalos entre os tempos em que passava com sua mãe, que se movia constantemente pela Europa, embora o estresse da viagem tornasse St. Mar mais difícil de controlar. Na idade adulta, Goddard Brooks referiu-se a si mesma como uma "criança mártir".

Em 1893, aos 19 anos, Goddard deixou sua família e foi para Paris. Ela arrancou uma mesada mesada de sua mãe, teve aulas de canto e por um tempo cantou em um cabaré , antes de descobrir que estava grávida e dar à luz uma menina em 17 de fevereiro de 1897. Ela colocou a criança em um convento para cuidados, então viajou para Roma para estudar arte. Goddard era a única aluna em sua classe , já que era incomum as mulheres trabalharem com modelos nus. Ela encontrou o que agora seria chamado de assédio sexual . Quando uma colega deixou um livro aberto em seu banquinho com passagens pornográficas sublinhadas, ela o pegou e bateu no rosto dele, mas ele e seus amigos a perseguiram. Ela fugiu para Capri depois que ele tentou forçá-la a se casar com ele.

No verão de 1899, Goddard alugou um estúdio na parte mais pobre da ilha de Capri. Apesar de seus melhores esforços, seus fundos ainda eram insuficientes. Após vários meses de quase fome, ela sofreu um colapso físico. Em 1901, ela voltou para Nova York quando seu irmão St. Mar morreu; com sua mãe aflita morrendo menos de um ano depois de complicações do diabetes. Goddard tinha 28 anos quando ela e sua irmã herdaram a grande propriedade que seu avô Waterman havia deixado, o que os tornou independentemente ricos.

Vida pessoal

Apesar de ser lésbica, em 13 de junho de 1903, Goddard casou-se com seu amigo John Ellingham Brooks , um pianista e tradutor malsucedido que estava em sérias dificuldades financeiras. Ele também era homossexual, e Goddard nunca revelou exatamente por que ela se casou com ele. Sua primeira biógrafa, Meryle Secrest, sugere que ela foi motivada pela preocupação com ele e pelo desejo de companheirismo, ao invés da necessidade de um casamento de conveniência. Eles brigaram quase imediatamente quando ela cortou o cabelo e encomendou roupas masculinas para uma excursão a pé planejada pela Inglaterra; ele se recusou a ser visto em público com ela vestida daquela maneira. Irritada com seu desejo de decoro exterior, ela o deixou depois de apenas um ano e se mudou para Londres. Suas repetidas referências ao "nosso" dinheiro a assustavam, pois o dinheiro era sua herança e nada dele. Depois que se separaram, ela continuou a dar a Brooks uma mesada de 300 libras por ano. Ele viveu confortavelmente em Capri, com EF Benson , até morrer de câncer no fígado em 1929.

Carreira

Em 1904, Romaine Brooks, o nome que ela preferia, ficou insatisfeita com seu trabalho e, em particular, com os esquemas de cores brilhantes que havia usado em suas primeiras pinturas. Ela viajou para St. Ives, na costa da Cornualha , alugou um pequeno estúdio e começou a aprender a criar gradações de cinza mais finas. Quando um grupo de artistas locais pediu que ela fizesse uma mostra informal de seu trabalho, ela exibiu apenas alguns pedaços de papelão nos quais havia esfregado seus experimentos com tinta cinza. A partir de então, quase todas as suas pinturas são combinadas com um esquema de cores cinza, branco e preto com toques e tons de ocre, umber, alizarin e teal. Em 1905, ela havia encontrado sua paleta tonal e continuaria a desenvolver esses harmônicos durante toda a sua carreira.

Primeira exposição

The Black Cap (1907)

Brooks deixou St. Ives e mudou-se para Paris. Jovens pintores pobres como Pablo Picasso e Henri Matisse estavam criando novas artes nos bairros boêmios de Montparnasse e Montmartre . Em contraste, Brooks alugou um apartamento no elegante 16º arrondissement , misturado a círculos sociais de elite, e pintou retratos de mulheres ricas e nobres. Isso incluía sua amante atual, a princesa de Polignac .

Romaine Brooks, ca. 1910 / Perou, fotógrafo. Dos papéis de Romaine Brooks , Arquivos de Arte Americana .

Em 1910, Brooks fez sua primeira exposição individual na prestigiosa Galeria Durand-Ruel , exibindo treze pinturas, quase todas de mulheres ou meninas. Alguns eram retratos; outros mostraram modelos anônimos em cenas de interior ou contra fundos tonais, muitas vezes com expressões pensativas ou retraídas. As pinturas eram geralmente naturalistas , mostrando um olhar atento aos detalhes da moda Belle Époque , com guarda - sóis , véus e gorros elaborados em exibição.

Brooks incluiu dois estudos de nus nesta primeira exposição - uma escolha provocativa para uma artista feminina em 1910. Em The Red Jacket , uma jovem está em frente a uma grande tela dobrável, vestindo apenas uma pequena jaqueta aberta, com as mãos atrás das costas . Sua estatura emaciada e expressão desamparada levaram um crítico contemporâneo a se referir a ela como tuberculosa; Brooks a descreveu simplesmente como "uma pobre garota que estava com frio". O outro, White Azaleas , é um estudo de nudez mais carregado sexualmente de uma mulher reclinada em um sofá. Contemporâneas comentários comparou a Francisco de Goya 's La maja desnuda e Édouard Manet ' s Olympia . Ao contrário das mulheres nessas pinturas, o tema Azaléias Brancas desvia o olhar do observador; no fundo, acima dela, há uma série de gravuras japonesas que Brooks adorava.

Azaléias Brancas (1910)

A exposição estabeleceu a reputação de Brooks como artista. As críticas foram efusivas, e o poeta Robert de Montesquiou escreveu um elogio chamando-a de "a ladra de almas". A decoração contida e quase monocromática de sua casa também atraiu a atenção; muitas vezes ela era convidada a dar conselhos sobre design de interiores, e às vezes o fazia, embora ela não gostasse do papel de decoradora. Brooks ficou cada vez mais desiludido com a alta sociedade parisiense, achando a conversa monótona e sentindo que as pessoas falavam dela. Apesar de seu sucesso artístico, ela se descreveu como uma lapidée - literalmente, uma vítima do apedrejamento.

Gabriele D'Annunzio e Ida Rubinstein

Em 1909, Brooks conheceu Gabriele D'Annunzio , um escritor e político italiano que viera para a França para escapar de suas dívidas. Ela o via como um artista martirizado, outro lapidé ; ele escreveu poemas baseados em suas obras e a chamou de "a orquestradora de tons de cinza mais profunda e sábia da pintura moderna".

Em 1911, Brooks se envolveu romanticamente com a atriz e dançarina judia ucraniana Ida Rubinstein . Rubenstein era uma grande celebridade de sua época e causou grande comoção ao aparecer com os Ballets Russes de Serge Diaghilev . D'Annunzio também tinha uma atração obsessiva, mas não correspondida, por Rubinstein. Rubinstein estava profundamente apaixonado por Brooks; ela queria comprar uma fazenda no campo onde eles pudessem viver juntos - um modo de vida pelo qual Brooks não tinha interesse.

Embora tenham se separado em 1914, Brooks pintou Rubinstein com mais frequência do que qualquer outro assunto; para Brooks, a "beleza frágil e andrógina" de Rubinstein representava um ideal estético. A primeira dessas pinturas é uma série de nus alegóricos. Em The Crossing (também exibido como The Dead Woman ), Rubinstein parece estar em coma, esticado em uma cama branca ou esquife contra um vazio negro interpretado de várias maneiras como morte ou flutuando em satisfação sexual esgotada na asa simbólica de Brooks; na primavera , ela é retratada como uma Madonna pagã espalhando flores no chão de um prado gramado. Quando Rubinstein estrelou a peça de D'Annunzio O Martírio de São Sebastião , Brooks a pintou como uma São Sebastião loira - amarrada a um poste, sendo alvejada por uma flecha por um anão mascarado de pé sobre uma mesa. O anão é uma representação satírica de D'Annunzio.

La France Croisée ( A Cruz da França , 1914)

No início da Primeira Guerra Mundial, Brooks pintou A Cruz da França , uma imagem simbólica da França em guerra, mostrando uma enfermeira da Cruz Vermelha olhando para o lado com uma expressão decidida enquanto Ypres queima a distância atrás dela. Embora não seja um retrato de Rubinstein, ele se parece com ela, e ela pode ter trabalhado como modelo para ele. Foi exibido junto com um poema de D'Annunzio pedindo coragem e resolução em tempos de guerra, e mais tarde reproduzido em um livreto vendido para arrecadar fundos para a Cruz Vermelha. Após a guerra, Brooks recebeu a cruz da Legião de Honra por seus esforços de arrecadação de fundos.

O imaginário político da Cruz da França foi comparado ao quadro Liberdade conduzindo o povo , de Eugène Delacroix , no qual uma mulher personificando a Liberdade ergue uma bandeira contra o pano de fundo de uma cidade em chamas. A Liberdade de Delacroix lidera um grupo de parisienses que pegaram em armas, enquanto o tema da Cruz da França permanece isolado. Brooks usou essa imagem romântica de uma figura em isolamento heróico tanto no retrato de D'Annunzio de 1912 quanto em seu autorretrato de 1914; os temas estão envolvidos em mantos escuros e isolados contra paisagens marinhas.

Durante a guerra, D'Annunzio se tornou um herói nacional como líder de um esquadrão de caças. Durante a Conferência de Paz de Paris , ele liderou um grupo de irregulares nacionalistas que tomaram e controlaram a cidade de Fiume para impedir que a Itália a cedesse à Croácia. Ele brevemente estabeleceu um governo, a Regência Italiana de Carnaro , com ele mesmo como Duce . Ele nunca fez parte do governo de Benito Mussolini . Embora seja considerado um precursor do fascismo, D'Annunzio negou qualquer ligação com Mussolini ou com o fascismo no final de sua vida.

Os detalhes da própria política conservadora de Brooks foram obscurecidos por sua amizade com D'Annunzio e admiração por ele como artista e sofredor. Não há evidências de que ela era uma fascista de carteirinha ou de que simpatizava com o fascismo italiano. O individualismo classicizante de suas pinturas pode ter sido influenciado pela estética de D'Annunzio - uma ideia que preocupou alguns espectadores, de outra forma atraídos pelas imagens dos retratos de Brooks.

Em 16 de junho de 2016, sob a direção do Dr. Langer e Legion Group Arts, o jovem pesquisador italiano Giovanni Rapazzini de Buzzaccarini descobriu um trabalho antigo há muito perdido de Brooks no Vittoriale em Gardone. Brooks copiou (Pietro di Cristoforo Vannucci 1450-1523) o Retrato de um jovem de Perugino no Uffizi quando ela era uma estudante de arte sem um tostão em Roma. Ela pintou o homem porque achava que ele se parecia com ela quando era uma menina. Mais tarde, ela deu a pintura a D'Annunzio como uma piada, quando ela se recusou a se tornar sua amante. D'Annunzio tinha o mau hábito - pensou Romaine - de pendurar fotos de suas amantes na galeria de um velhaco. Buzzaccarini encontrou esta pintura na sala de música.

D'Annunzio e Brooks passaram o verão de 1910 em uma vila na costa da França até que D'Annunzio foi interrompido por uma de suas ex-amantes ciumentas. Ela chegou aos portões da villa de Brooks com a pistola na mão, exigindo entrada. Depois de um breve desentendimento, Romaine retomou uma amizade com D'Annunzio que durou até sua morte em Gardone Riviera, Itália.

Brooks pintou Rubinstein uma última vez em The Weeping Venus (1916–1917), um nu baseado em fotos que Brooks tirou durante seu relacionamento; ela precisava deles porque Rubinstein era um modelo inquieto e pouco confiável. De acordo com as memórias não publicadas de Brooks, a pintura representa "o falecimento de deuses familiares" como resultado da Primeira Guerra Mundial. Ela disse que tentou repintar as feições de Vênus muitas vezes, mas o rosto de Rubinstein de alguma forma continuava voltando: "Ele se fixa no mente."

Retratos de Natalie Barney e da margem esquerda

Miss Natalie Barney, "L'Amazone" (1920).

O relacionamento mais longo e importante da vida de Brooks foi sua parceria tripla com Natalie Clifford Barney , uma escritora nascida nos Estados Unidos, e Lily de Gramont , uma aristocrata francesa. Ela formou um trio com eles que durou o resto de suas vidas.

Barney era notoriamente não monogâmico, um fato que as outras duas mulheres tiveram que aceitar. Brooks conheceu Barney em 1916, numa época em que o escritor já estava envolvido há cerca de sete anos com a duquesa Elisabeth de Gramont, também conhecida como Lily ou Elisabeth de Clermont-Tonnerre. Ela era casada e mãe de duas filhas. Depois de um breve desentendimento que resultou na oferta de Barney de um contrato de casamento a Gramont, ao mesmo tempo em que se recusava a desistir de Brooks, as três mulheres formaram um triângulo estável para toda a vida, no qual nenhuma era uma terceira roda. Gramont, um dos mais glamorosos formadores de gosto e aristocratas do período, resumiu seus valores quando disse: "Seres civilizados são aqueles que sabem tirar mais da vida do que os outros." A fluidez de gênero e a liberdade sexual eram fundamentais entre as mulheres do círculo de Brooks. Barney organizou um salão literário na margem esquerda de Paris .

Natalie Clifford Barney e Romaine Brooks, ca. 1915

Brooks tolerava os casos casuais de Barney bem o suficiente para provocá-la a respeito deles, e teve alguns seus próprios ao longo dos anos. Ela poderia ficar com ciúmes quando um novo amor se tornasse sério. Normalmente ela simplesmente deixava a cidade, mas a certa altura deu a Barney um ultimato para escolher entre ela e Dolly Wilde - implacável depois que Barney cedeu. Ao mesmo tempo, enquanto Brooks era devotado a Barney, ela não queria morar com ela tempo total. Ela não gostava de Paris, desdenhava os amigos de Barney e odiava a socialização constante em que Barney prosperava. Ela se sentia mais plenamente ela mesma quando estava sozinha. Para acomodar a necessidade de solidão de Brooks, as mulheres construíram uma casa de verão composta por duas alas separadas unidas por uma sala de jantar, que chamaram de Villa Trait d'Union, a "villa hifenizada". Brooks passava parte de cada ano na Itália ou viajando para outro lugar na Europa, longe de Barney. O relacionamento durou mais de 50 anos.

O retrato de Barney de Brooks tem uma aparência mais suave do que suas outras pinturas da década de 1920. Barney está sentada, envolta em um casaco de pele, na casa na Rue Jacob, 20, onde ela morava e mantinha seu salão. Na janela atrás dela, o pátio é visto coberto de neve. Brooks frequentemente incluía animais ou modelos de animais em suas composições para representar as personalidades de seus modelos; ela pintou Barney com uma pequena escultura de um cavalo, aludindo ao amor pela equitação que levou Remy de Gourmont a apelidá-la de "a Amazona". O papel em que o cavalo está pode ser um dos manuscritos de Barney.

De 1920 a 1924, a maioria dos súditos de Brooks eram mulheres que faziam parte do círculo social de Barney ou que visitavam seu salão. Truman Capote , que visitou o estúdio de Brooks no final dos anos 1940, pode ter exagerado ao chamá-lo de "a galeria definitiva de todos os famosos diques de 1880 a 1935 ou por aí", mas Brooks pintou muitos deles. O amante de Barney no momento era Eyre de Lanux ; sua própria amante Renata Borgatti ; Una, Lady Troubridge , parceira de Radclyffe Hall ; e o artista Gluck (Hannah Gluckstein) . Outra amante de Brooks era a excêntrica marquesa Luisa Casati , cujo retrato ela pintou em 1920 em Capri.

Várias dessas pinturas retratam mulheres que adotaram alguns elementos da vestimenta masculina. Enquanto em 1903, Brooks chocou seu marido cortando seu cabelo curto e encomendando um terno de roupas masculinas de um alfaiate, em meados da década de 1920, penteados curtos e curtos estavam "na moda" para as mulheres e vestindo jaquetas feitas sob medida - geralmente com uma saia - era uma moda reconhecida, discutida nas revistas como o visual "severamente masculino". Mulheres como Gluck, Troubridge e Brooks usaram variações do modo masculino, não para se passar por homens, mas como um sinal - uma maneira de tornar sua sexualidade visível para os outros. Na época em que essas pinturas foram feitas, no entanto, era um código que apenas alguns poucos sabiam ler. Para o público dominante, as mulheres nessas pinturas provavelmente só pareciam na moda.

Gluck, uma artista inglesa que Brooks pintou por volta de 1923, era conhecida na imprensa contemporânea tanto por seu estilo de vestir quanto por sua arte. Ela levou o estilo masculino mais longe do que a maioria, usando calças em todas as ocasiões, o que não era considerado aceitável na década de 1920. Artigos sobre ela apresentaram seu travesti como uma excentricidade artística ou como um sinal de que ela era ultramoderna. O retrato de Brooks mostra Gluck em uma camisa branca engomada, uma gravata de seda e um longo casaco preto cintado que ela desenhou e fez por uma "costureira maluca"; sua mão direita, na cintura, segura um chapéu de homem. Brooks pintou esses apetrechos masculinos com a mesma atenção que uma vez dedicou às sombrinhas e às plumas de avestruz de La Belle Époque . No entanto, enquanto muitas das primeiras pinturas de Brooks mostram figuras tristes e retraídas "consumidas por anáguas, chapéus velados e outros ornamentos de feminilidade de época", Gluck é controlado e silenciosamente intenso - um artista que insiste em ser levado a sério. Sua aparência é tão andrógina que seria difícil identificá-la como uma mulher sem a ajuda do título, e o próprio título - Peter, a Young English Girl - supera a ambigüidade de gênero da imagem.

O autorretrato de Brooks em 1923 tem um tom sombrio. Brooks - que também desenhou suas próprias roupas - pintou-se com um casaco de montaria feito sob medida, luvas e cartola. Atrás dela está um edifício em ruínas representado em cinza e preto, sob um céu cor de ardósia. As únicas manchas de cor forte são o batom e a fita vermelha da Legião de Honra que ela usa na lapela, lembrando a insígnia da Cruz Vermelha na Cruz da França . Seus olhos estão sombreados pela aba do chapéu, de modo que, de acordo com um crítico, "ela está observando você antes de você se aproximar o suficiente para olhar para ela. Ela não está convidando passivamente sua abordagem; ela está decidindo se vale a pena se preocupar com você. "

Retratos literários de Brooks

Em 1925, Brooks fez exposições individuais em Paris, Londres e Nova York. Não há evidências para substanciar a alegação de que Brooks parou de pintar depois de 1925. Enquanto em Nova York durante os anos 30, ela produziu retratos de Carl Van Vechten em 1936 Muriel Draper em 1938 que conhecemos. Sabemos que ela comprou tintas na Segunda Guerra Mundial, quando ela e Natalie ficaram presas em Florença. Como pesquisadores, sabemos por fotografias que há obras perdidas de Brooks ainda a serem redescobertas. Depois desse ano, ela produziu apenas mais quatro pinturas, incluindo retratos de Carl Van Vechten em 1936 e Muriel Draper em 1938. Além disso, Brooks completou o que estudiosos anteriores pensavam ser seu último retrato aos 87 anos em 1961. A artista declarou que ela havia desenhado toda a sua vida, então não há razão para supor que ela não o estivesse fazendo na época em que MacAvoy pintou seu retrato. Na verdade, ela mesma disse em sua entrevista de áudio de 1968 que ficou irritada com o fato de que o retrato dela feito por McAvoy mostrava um monte de pincéis secos em vez da mesa de vidro que ela usava como paleta "Como se eu não pintasse. " Seus comentários parecem indicar que ela estava tudo menos seca como pintora. Na verdade, ela pretendia pintar um retrato de MacAvoy, mas ele nunca teve tempo de se sentar para ela. Durante os anos 30, ela se tornou o tema de retratos literários de três escritores. Cada uma delas a retratou como parte de círculos sociais lésbicos em Paris e Capri.

Brooks foi o modelo da pintora Venetia Ford no primeiro romance de Radclyffe Hall , The Forge (1924). A protagonista Susan Brent encontra Ford pela primeira vez entre um grupo de mulheres em um baile de máscaras em Paris; as descrições dessas mulheres correspondem estreitamente aos retratos de Brooks, particularmente os de Elisabeth de Gramont e Una Troubridge. Brent decide deixar seu marido e buscar a arte depois de ver a pintura The Weeping Venus . Brooks também apareceu em Compton Mackenzie 's Extraordinary Women (1928), romance sobre um grupo de lésbicas em Capri durante a Primeira Guerra Mundial, como a compositora Olympia Leigh. Embora o romance seja satírico, Mackenzie trata Brooks com mais dignidade do que o resto dos personagens, retratando-a como uma observadora imparcial das intrigas ciumentas dos outros - mesmo aquelas em que ela é o foco. Em Djuna Barnes 's Ladies Almanack (1928), um roman à clef do círculo de Natalie Barney em Paris, ela faz uma breve aparição como o cínico Sal, que "se veste [s] como um cocheiro do período de Pecksniff " - uma referência a o estilo de vestido visto em seu autorretrato de 1923.

Desenhos e vida posterior

The Impeders (1930)

Em 1930, enquanto estava deitado com uma perna torcida, Brooks começou uma série de mais de 100 desenhos de humanos, anjos, demônios, animais e monstros, todos formados a partir de linhas curvas contínuas. Ela disse que quando começou uma linha não sabia para onde iria, e que os desenhos "evoluem [d] do subconsciente ... [sem] premeditação". Brooks estava escrevendo suas memórias não publicadas No Pleasant Memories , ao mesmo tempo em que começou esta série de desenhos. Os críticos os interpretaram como uma exploração do efeito contínuo de sua infância sobre ela - um tema expresso até mesmo no símbolo que ela usou para assiná-los, uma asa em uma mola. Décadas depois, aos 85, ela disse: "Minha mãe morta se interpõe entre mim e a vida".

Villa Sant'Agnese, Florença, Itália

Acredita-se que Brooks tenha parado de pintar por vários escritores, mas ela mesma nos diz que desenhou durante toda a vida. Ela se mudou de Paris para Villa Sant'Agnese, uma villa fora de Florença, Itália em 1937, e em 1940 - fugindo da invasão da França pela Alemanha - Barney juntou-se a ela lá. Após o fim da Segunda Guerra Mundial, Brooks se recusou a voltar para Paris com Barney, dizendo que queria "voltar para a pintura e a vida de pintor [dela]", mas na verdade ela virtualmente abandonou a arte após a guerra. Ela e Barney estiveram envolvidos na promoção de seu trabalho e na organização de colocações em galerias e museus para suas pinturas. Ela se tornou cada vez mais reclusa e, embora Barney continuasse a visitá-la com frequência, em meados da década de 1950 ela teve que ficar em um hotel, encontrando Brooks apenas para o almoço. Brooks passava semanas seguidas em uma sala escura, acreditando que ela estava perdendo a visão. Segundo Secrest, ela ficou paranóica, temendo que alguém estivesse roubando seus desenhos e que seu motorista planejasse envenená-la. No entanto, pesquisas subsequentes (Langer) levam os pesquisadores a acreditar que seus temores não eram infundados. Em uma carta de 1965, ela advertiu Barney a não se deitar nos bancos de seu jardim, para que as plantas não se alimentassem de sua força vital: "As árvores, especialmente, são nossas inimigas e nos sugariam até secar." No último ano de sua vida, ela parou de se comunicar com Barney completamente, deixando cartas sem resposta e se recusando a abrir a porta quando Barney veio visitá-la. Suas razões para fazer isso são mencionadas na biografia de Langer. Ela morreu em Nice, França, em 1970, aos 96 anos. Brooks está enterrado no antigo Cemitério Inglês em Nice, em um terreno familiar com sua mãe e seu irmão St. Mar.

Influências

James MacNeill Whistler, At the Piano (1858-1859)
Romaine Brooks, Renata Borgatti no Piano (1920)

Brooks manteve-se distante das tendências e movimentos artísticos de seu tempo, "agindo como se os fauvistas , os cubistas e os expressionistas abstratos não existissem". No entanto, alguns críticos erroneamente disseram que Brooks foi influenciado pelas ilustrações de Aubrey Beardsley , uma afirmação que a própria Brooks refuta em sua entrevista de áudio de 1968. As imagens dos desenhos dos anos 1930 continuam os experimentos de Brooks no Surreal, que ela começou quando era adolescente no final dos anos 1880. Seu uso de desenhos "premeditados" como uma rota para o subconsciente foi comparado aos desenhos automáticos pelos surrealistas da década de 1920, mas o trabalho de Brooks antecede surrealistas como André Masson em décadas. MacAvoy a chamou de a primeira surrealista.

A influência mais amplamente observada na pintura de Brooks é a de James McNeill Whistler , cuja paleta suave provavelmente a inspirou a adotar um esquema de cores monótono com acentos de pigmentos coloridos porque, por meio dessa técnica, ela poderia sugerir uma contenção clássica e criar tensões que eram moduladas pela forma , textura e variações de sombreamento em suas telas. Ela pode ter sido apresentada ao trabalho de Whistler pelo colecionador de arte Charles Lang Freer , que conheceu em Capri por volta de 1899, e que comprou uma de suas primeiras obras. Brooks disse que ela "se maravilhava com a sutileza mágica dos tons [de Whistler]", mas achava que suas 'sinfonias' careciam da sutileza de expressão correspondente. Um retrato de 1920 pode ter sua composição de uma pintura de Whistler. Enquanto as poses são quase idênticas, Brooks remove a menina e todos os detalhes da cena doméstica de Whistler, deixando apenas Borgatti e seu piano - uma imagem de uma artista totalmente focada em sua arte.

Legado e crítica moderna

O estilo realista de Brooks pode ter levado muitos críticos de arte a rejeitá-la e, na década de 1960, seu trabalho foi amplamente esquecido. O renascimento da pintura figurativa desde os anos 1980 e o novo interesse na exploração do gênero e da sexualidade por meio da arte levaram a uma reavaliação de seu trabalho. Ela agora é vista como uma precursora de artistas da atualidade, cujas obras retratam variações de gênero e temas transgêneros . Os críticos descreveram seus retratos da década de 1920 como uma "astuta celebração da distorção de gênero como uma espécie de ato heróico" e como a criação "das primeiras estrelas síficas visíveis na história do modernismo".

Os retratos de Brooks, começando com seu autorretrato de 1914, estendendo-se pela Cruz da França , foram interpretados como a criação de novas imagens de mulheres fortes. Os retratos da década de 1920 em particular - travestidos ou não - retratam seus temas como poderosos, autoconfiantes e destemidos. Um crítico os comparou aos rostos no Monte Rushmore . Brooks parece ter visto seus retratos sob essa luz. De acordo com um livro de memórias de Natalie Barney, uma mulher reclamou, ao ver seu retrato, "Você não me embelezou", ao que Brooks respondeu: "Eu te enobreci".

Brooks nem sempre enobreceu seus súditos. A riqueza herdada a libertou da necessidade de vender suas pinturas; ela não se importava se agradava a seus assistentes ou não, e sua inteligência, quando desencadeada, podia ser devastadora. Um exemplo notável é seu retrato de 1914-1915 de Elsie de Wolfe , uma designer de interiores que ela sentiu ter copiado seus esquemas de cores monocromáticas. Brooks pintou de Wolfe como porcelana pálida, em um vestido esbranquiçado e um gorro que lembrava uma touca de banho; uma cabra de cerâmica branca colocada sobre uma mesa ao lado de seu cotovelo parece imitar sua expressão afetada.

Uma das pinturas mais analisadas de Brooks, um retrato de Una em 1924, Lady Troubridge, foi visto como tudo, desde uma imagem de auto-capacitação feminina até uma caricatura. O crítico de arte Michael Duncan vê a pintura como uma zombaria da "aparência dandificada" de Troubridge, enquanto para Meryle Secrest é "um tour de force de comentários irônicos". Laura Doan, destacando artigos de jornais e revistas de 1924 nos quais colarinhos altos, jaquetas de cetim sob medida e porta-relógios são descritos como a última palavra em roupa feminina, descreve Troubridge como tendo "um senso de moda apurado e um olho para os detalhes da alfaiataria". Mas, essas modas britânicas podem não ter sido favorecidas em Paris; Natalie Barney e outros em seu círculo consideraram as roupas de Troubridge ridículas. Brooks expressou sua própria opinião em uma carta a Barney: "Una é engraçado de pintar. Sua forma de vestir é notável. Talvez ela viva e faça com que as gerações futuras sorriam."

Em 2016, a revista Smithsonian apresentou uma exposição da arte de Romaine Brooks, declarando "O mundo está finalmente pronto para entender Romaine Brooks."

Referências

Notas

Fontes

links externos