Maria Stuarda -Maria Stuarda

Maria stuarda
Ópera trágica de Gaetano Donizetti
Gaetano Donizetti 1.jpg
O compositor em 1835
Libretista Giuseppe Bardari
Língua italiano
Baseado em Maria Stuart
por Friedrich Schiller
Pré estreia
30 de dezembro de 1835 ( 1835-12-30 )
La Scala , Milão

Maria Stuarda ( Mary Stuart ) é uma ópera trágica( tragedia lirica ), em dois atos, de Gaetano Donizetti , para um libreto de Giuseppe Bardari , baseado natradução de Andrea Maffei da peça de Friedrich Schiller , de 1800, Maria Stuart .

A ópera é uma das várias óperas de Donizetti que tratam do período Tudor na história da Inglaterra , incluindo Anna Bolena (em homenagem à segunda esposa de Henrique VIII , Ana Bolena ), Roberto Devereux (em homenagem a um suposto amante da Rainha Elizabeth I da Inglaterra ) e Il castello di Kenilworth . As personagens femininas principais das óperas Anna Bolena , Maria Stuarda e Roberto Devereux são frequentemente chamadas de as "Três Rainhas Donizetti". A história é vagamente baseado na vida de Mary, rainha da Escócia (Mary Stuart) e seu primo Rainha Elizabeth I . Schiller havia inventado o confronto das duas rainhas, que na verdade nunca se conheceram.

Após uma série de problemas em torno de sua apresentação em Nápoles após o ensaio geral - incluindo ter que ser reescrito para um local totalmente diferente, um período de tempo diferente e com Buondelmonte como seu novo título - Maria Stuarda como a conhecemos hoje estreou em 30 de dezembro de 1835 no La Scala de Milão.

História de composição

O apelo de Maria Stuart e da história escocesa na Itália do século 19

Em uma variedade de áreas - drama, literatura (ficção ou não) - a Inglaterra na era Tudor (e a Escócia na época de Maria Stuart e além em particular, a própria Lucia di Lammermoor de Donizetti sendo um exemplo) exerceu um fascínio sobre os europeus continentais em de uma forma extraordinária. Na literatura, notou-se que mais de 20.000 livros apareceram sobre a vida de Maria e que, dois anos após sua morte, peças de teatro também começaram a aparecer. Além da Maria Stuart de Schiller , havia outra peça influente, Maria Stuarda do conde Vittorio Alfieri , escrita em 1778, na qual "aquela infeliz rainha é representada insuspeita, impaciente com a contradição e violenta em suas ligações".

Quando se tratou do que foi transmitido sobre Elizabeth I a Donizetti e outros compositores italianos, o diretor de teatro de ópera Stephen Lawless observa que a visão continental teria sido muito diferente da visão anglo-centrada de Elizabeth como Good Queen Bess, como Gloriana , e como aquele que expulsou o catolicismo das costas da Inglaterra. Mas, de uma perspectiva italiana, Elizabeth era uma herege e, de fato, uma bastarda, pois "seu pai Henrique VIII nunca havia obtido uma anulação do Papa para encerrar seu casamento com Catarina de Aragão para se casar com sua segunda esposa (mãe de Elizabeth) Anne Bolena "Portanto, para os católicos europeus, Maria era uma mártir e a governante legítima da Inglaterra, uma personagem simpática em contraste com Elizabeth, que era tradicionalmente colocada em um papel mais sombrio, muitas vezes" como irrestritamente ciumenta, obstinada e facilmente exagerada. é o retrato de Elizabeth encontrado, não muito inesperadamente, no libreto de Bardari ".

No que diz respeito à ópera italiana do primo ottocento , essas atitudes encontraram seu caminho nas obras que surgiram: cobriram uma grande parte da era Tudor, incluindo obras sobre a primeira filha de Henrique VIII, Maria, que se tornou Maria I da Inglaterra , conhecido como "Bloody Mary" por impor o retorno estrito do país ao catolicismo. O apelo dessas óperas foi expresso pelo Professor Alexander Weatherson no Boletim da Sociedade Donizetti de 2009 da seguinte forma (com a adição de títulos de ópera relevantes associados aos compositores nomeados):

O solo da Escócia estava prestes a ser profanado por uma série de óperas que deixaram a marca da rival [de Elizabeth] ... sem Maria Stuart, a Escócia poderia ter sido deixada em paz ... Só na Itália, nas primeiras décadas do século XIX. era um caldo escocês de óperas de Asap; Capecelatro; Carafa [ I solitari di Scozia , 1815, e Elisabetta em Derbyshire ossia Il castello di Fotheringhay , 1818]; Carlini [ Maria Stuarda, regina di Scozia , 1818]; Casalini; Casella [ Maria Stuarda , 1812]; Coccia [ I solitari , 1811, e Maria Stuart, regina di Scozia , 1827]; Donizetti [assunto do artigo do Newsletter ]; Ferrari; [O belga], Fétis [ Marie Stuart en Ecosse ]; Gabrielli [ Sara ovvero La pazza delle montagne di Scozia , 1843]; Mazzucato [ La fidanzata di Lammermoor , 1834]; Mercadante [ Maria Stuarda, regina di Scozia , 1825]; Neidermeyer [ Marie Stuart , Paris 1844]; Nicolini ; Pacini [ Vallace , 1820, Malvina di Scozia ]; Pavesi ; Pugni ; Rajentroph; os Ricchis [ Federico Ricci e Luigi Ricci ] [ La prigione di Edimburgo , 1838]; Rossini [ Elisabetta, regina d'Inghilterra , 1815]; Sogner [ Maria Stuarda ossia I carbonari di Scozia , 1814]; e Vaccai [ I solitari di Scozia , 1815] - e este é apenas um arranhão na superfície da paixão européia pelo decapitado Stuart e / ou sua fortaleza ao norte que fervia no final do banho de sangue do século XVIII, óperas frequentemente raivosas e inconseqüentes, cheias de confrontos da moda e conflitos artificiais, politicamente motivados, repetitivos e logo esquecidos.

Mas Weatherson conclui:

No cerne da trama, no entanto, estava um italiano, as peças e romances populares de Camillo Federici (1749-1802) [o pseudônimo de Giovanni Battista Viassolo], um ex-ator cujas prolíficas vulgarizações de Schiller e Kotzebue levaram libretistas italianos a escrever para quatro décadas. Na verdade, sem ele, é de se suspeitar que Sir Walter Scott nunca teria capturado a imaginação de tantos poetas, nem por tanto tempo.

O libreto de Maria Stuarda

Tendo visto a peça de Schiller em Milão em uma tradução italiana, Donizetti abordou a famosa libretista Felice Romani , que escreveu um libreto de sucesso em 1830 para Anna Bolena , a ópera que garantiu o lugar do compositor como uma das líderes de sua época. Desejando um tema forte e poderoso para sua nova obra, a ideia do compositor era fazer Romani preparar um libreto sobre Maria Stuart, mas o libretista parece tê-lo ignorado, talvez por causa de seu desejo de se afastar da escrita para o teatro, o que ele cada vez mais considerada desagradável.

Portanto, o compositor procurou os serviços de Giuseppe Bardari (1817-1861), um estudante de direito de dezessete anos sem experiência, que se tornou o libretista, dando a Donizetti a oportunidade de trabalhar próximo a ele, ou mesmo de escrever cenas inteiras a si mesmo e a influenciar fortemente a estrutura do trabalho. A peça de Schiller foi traduzida para o italiano por Andrea Maffei (que também traduziu várias outras) e foi nessa tradução que Bardari se baseou. Embora tenha sido forçado a eliminar "quase todas as referências políticas e religiosas da peça e (reduzir) o número de personagens de 21 para seis, o libreto adiciona a história de amor de Maria Stuart e Robert Dudley, primeiro conde de Leicester , que teve sem base de fato, embora Leicester tenha sido considerado por Isabel um possível marido para Maria. Na época dos eventos retratados, Duda tinha na verdade 55 anos, Isabel tinha 53 e Maria tinha 44.

No entanto, o libreto retém o encontro fictício entre Maria e Isabel em um confronto muito dramático. Embora seus elementos musicais sejam observados abaixo, "o confronto .... tão essencial para a estrutura dramática da peça e da ópera, é, certamente, a tradução em ação de um choque que estava implícito na história - de um choque que levou coloque nas cartas que as rainhas trocaram ".

Maria Stuarda torna-se Buondelmonte

Um incidente ocorreu em um ensaio da ópera, que é recontada por Harold Rosenthal :

Ronzi De Begnis cantaria Queen Elizabeth (soprano) e Anna Del Serre o papel-título meio-soprano. Em um dos ensaios, ocorreu um incidente [que o especialista em Donizetti, William Ashbrook descreve como 'um dos famosos escândalos da época']. No segundo ato da ópera, Maria Stuart ronda a Rainha Elizabeth com estas palavras:
Figlia impura di Bolena, / parli tu di disonore? / Meretrice indegna e oscena, / in te cada il mio rossore. / Profanato è il soglio Inglês, / vil bastarda, dal tuo piè!
[Traduzido como: "Filha impura de Bolena, você fala de desonra? Prostituta - indigna e obscena, eu coro por você. O trono da Inglaterra está manchado por seus pés, desgraçado!"]
No ensaio, Anna Del Serre declamava essas falas com tanta paixão, que Ronzi Di Begnis as tomou como um insulto pessoal e correu para Del Serre, puxando-lhe os cabelos, socando-a, mordendo-a e batendo-lhe no rosto e no peito. Del Serre voltou na mesma moeda, mas a soprano levou a melhor sobre sua rival e Del Serre foi carregada desmaiada do teatro.

O ensaio continuou, ela cantou, o assunto não foi adiante. Depois de seu ensaio geral de sucesso, o rei de Nápoles repentinamente proibiu apresentações da ópera "talvez porque sua rainha, Maria Cristina, fosse descendente direta de Maria Stuart" ou "a visão de uma rainha chamando outro 'bastardo vil' no palco de o Teatro San Carlo […] foi demais para a sensibilidade napolitana ". Mas também foi simplesmente notado pelo Professor Weatherson que "a política foi a causa" naquele suposto comportamento secreto de sedição contra Elizabeth I por Maria "tornou impopular o monarca decapitado em Bourbon Nápoles".

Donizetti respondeu à proibição sugerindo outro assunto, como Giovanna Gray ("Lady Jane Gray"), mas depois que também foi rejeitado, ele começou a revisar e remover grandes segmentos da partitura e, rapidamente, empregando Pietro Salatino como novo libretista , criou um trabalho diferente. Ele a chamou de Buondelmonte referindo-se a um personagem que aparece em Dante 's Paradiso 'que aparentemente provocou uma guerra entre os guelfos e os gibelinos'. Mas antes de sua primeira apresentação, o compositor expressou suas preocupações em uma carta ao libretista Jacopo Ferretti (como citado por Ashbrook):

Costumava haver seis personagens ao todo? Agora existem 10 ou mais. Você pode imaginar o que a ópera se tornou! O mesmo cenário, adequado ou não, será utilizado. Não fui capaz de perguntar se funciona ou não ...

Inevitavelmente, talvez, quando Buondelmonte foi administrado pela primeira vez em 18 de outubro de 1834 em Nápoles, não foi bem-sucedido; recebeu apenas seis apresentações e nunca mais foi tocada.

Quando forçado a simplificar parte da música da Elisabetta original, Donizetti rabiscou na margem "Mas é feio!", E mais adiante recusou uma mudança, escrevendo "Faça isso e que você viva cem anos!"

Histórico de desempenho

Maria Stuarda aparece na Itália: sua ascensão e queda no século 19

Embora tenha havido uma tentativa de montar Maria Stuarda no La Scala no final de 1834, não deu em nada e, finalmente, a ópera foi planejada para ser apresentada em 28 de dezembro de 1835 no La Scala de Milão com a famosa mezzo-soprano Maria Malibran (a cantora que freqüentemente cantava partes de soprano) no papel-título. Donizetti "adaptou esse papel" para ela com "recitativos aprimorados e cenas estendidas". Além disso, ele criou uma nova abertura. O censor aprovou o libreto, embora Ashbrook especule que algumas das palavras originais foram alteradas para obter essa aprovação.

No final, a apresentação da noite de abertura foi adiada devido à indisposição de Malibran, mas quando aconteceu em 30 de dezembro, ficou claro que os dois cantores principais estavam com a voz fraca. Donizetti descreveu a noite como "dolorosa do início ao fim". Ficou rapidamente claro que o público desaprovava, assim como as autoridades por diferentes razões porque, em vez de cantar donna vile como a linguagem substituta para vil bastarda ("vil bastarda"), Malibran rejeitou as revisões do censor e cantou as palavras originais. Várias apresentações melhor executadas depois, os censores de Milão reprimiram, impuseram condições que Malibran não aceitaria, e ela se retirou. Percebendo as dificuldades de uma corrida na Itália, uma estreia em Londres foi planejada, mas a morte de Malibran aos 28 anos em 1836 cancelou o projeto.

Exceto pelas várias apresentações da versão Buondelmonte mencionadas acima, as produções de Maria Stuarda foram encenadas em Reggio Emilia e Modena (1837), em Ferrara e Malta (1839-40), em Florença , Ancona , Veneza e Madrid (1840), Bolonha (1841), Porto (1842), Granada , Málaga e Barcelona mais Veneza e Pádua (1843), Lisboa (1844) e, finalmente, Pesaro (1844-45), todas as versões aparadas de várias maneiras. Nápoles finalmente ouviu a ópera em 1865, mas a obra foi ignorada nos 130 anos seguintes. Foi sugerido que, com exceção de Veneza e Nápoles, a maioria desses locais "eram de importância periférica" ​​e, portanto, a ópera "nunca chegou aos palcos de Viena, Paris ou Londres", sendo a recepção italiana uma requisito principal para lançar um sucesso internacional.

Reavivamentos no século 20 e além

Antes da descoberta do autógrafo original na Suécia na década de 1980, as únicas apresentações que iniciaram o renascimento do século 20 foram aquelas que Ashbrook descreveu como versões "higienizadas" do século 19. A primeira do século foi a que se deu em 1958 em Bergamo, com estreia nos Estados Unidos, em forma de concerto, a seguir a 16 de novembro de 1964 no Carnegie Hall . A estreia na Inglaterra ocorreu em 1 ° de março de 1966 em Londres. Houve também uma produção de Maggio Musicale Fiorentino em 1967, estrelada por Leyla Gencer e Shirley Verrett .

No final dos anos 1980, depois que uma edição crítica foi preparada a partir do autógrafo, o que foi revelado naquele momento foi que Donizetti havia reutilizado alguns números em La favorite , e em performances pós- Favorite , começando com um em Naples em 1865, eles foram substituídos por números diferentes de suas outras óperas menos conhecidas. A edição crítica foi apresentada pela primeira vez em Bergamo em 1989, em uma versão em dois atos.

A primeira apresentação encenada nos Estados Unidos ocorreu no San Francisco Opera em 12 de novembro de 1971 com Joan Sutherland no papel-título, enquanto as primeiras apresentações encenadas das óperas "Three Queens" juntas nos Estados Unidos ocorreram em 1972 no New York City Opera , as três óperas encenadas por Tito Capobianco . As apresentações do trio renderam certo grau de fama para a soprano americana Beverly Sills, que interpretou o papel principal em cada uma delas. Dame Janet Baker interpretou o papel-título (na tradução para o inglês) em uma produção da English National Opera conduzida por Sir Charles Mackerras no início de 1973, que foi gravada e filmada.

A ópera foi apresentada em uma variedade de locações europeias e norte-americanas nos últimos tempos, que começam a se estabelecer cada vez mais como parte do repertório padrão. Uma produção que foi notada como "não mais uma peça de exibição para divas rivais, nem mantém a visão simplista de que a ópera apresenta Maria como uma vítima nobre e Isabel como um monstro vingativo [mas] aqui, as rainhas rivais são profundamente trágicas, complexas números ", foi dada pela English Touring Opera em 2005 e Maria Stuarda foi apresentada no Teater Vanemuine na Estónia e no Pacific Opera em Victoria, BC durante a temporada 2011/12. Entre 1 de janeiro de 2011 e 31 de dezembro de 2013, a ópera viu 86 apresentações de 18 produções em 16 cidades, de acordo com a Operabase .

Outras empresas americanas apresentaram algumas ou todas as óperas das "Três Rainhas de Donizetti". Entre eles está a Ópera de Dallas com Anna Bolena e Maria Stuarda até o momento. O Minnesota Opera encenou todos os três entre 2009 e 2012. Em abril de 2012, o Houston Grand Opera apresentou a produção do trabalho do Minnesota Opera, mas escalando a meio-soprano Joyce DiDonato para o papel-título. (Um mezzo cantando o papel não é incomum hoje, como foi observado abaixo.) Ela cantou o papel de Elisabetta em Genebra em 2005 e, quando o Metropolitan Opera deu Maria Stuarda em janeiro / fevereiro de 2013, também estrelou DiDonato como Maria . A exemplo de Anna Bolena , que a precedeu em 2011, esta foi a primeira encenação da obra da empresa.

Welsh National Opera apresentou todas as três óperas "Queens" de Donizetti em todo o Reino Unido de setembro a novembro de 2013. Esta temporada histórica estreou em Cardiff e depois percorreu locais na Inglaterra e País de Gales em 2013.

Funções

Função Tipo de voz Elenco de estreia, 30 de dezembro de 1835
(Maestro: Eugenio Cavallini )
Maria Stuarda , Rainha da Escócia soprano Maria malibran
Elisabetta , Rainha da Inglaterra soprano ou mezzo-soprano Giacinta Puzzi Toso
Anna Kennedy, companheira de Maria meio-soprano Teresa Moja
Roberto , Conde de Leicester tenor Domenico Reina
Lord Guglielmo Cecil , Chanceler do Tesouro barítono Pietro Novelli
Giorgio Talbot , conde de Shrewsbury graves Ignazio Marini
Um arauto tenor

O elenco de Maria e Elisabetta

Originalmente, os papéis de Maria e Elisabetta foram escritos para sopranos. No entanto, dado o precedente de Malibran cantando o papel de Maria, muitas produções modernas, datando do final dos anos 1950 em diante, lançam uma mezzo-soprano como Maria ou Elisabetta. O papel de Maria foi escrito para Giuseppina Ronzi de Begnis , que cantou os papéis de soprano de Donna Anna, em Don Giovanni , e Norma, mas também o papel de meio-soprano de Rosina, em O Barbeiro de Sevilha .

Depois que o rei de Nápoles proibiu a ópera quando ela estava em ensaio, ela se tornou Buondelmonte com uma ou outra das rainhas (provavelmente Elisabetta) transformada no papel-título de tenor e de Begnis cantando um papel chamado Bianca. Malibran (que cantava Norma, mas também Leonore e Cenerentola e tinha uma faixa de g-e '' ') então decidiu que queria cantar Maria Stuarda, o que ela fez até que fosse banido novamente. Posteriormente, foi executado por um período de forma "higienizado" e foi finalmente revivido em 1958, ainda higienizado.

Música

Como observa o musicólogo e especialista em Donizetti William Ashbrook , em muitos aspectos a estrutura musical da ópera é bastante simples e segue muitas das convenções da época. Por exemplo, Isabel, Maria e Leicester "recebem, cada um, uma" ária dupla "(uma cantabile seguida por uma cabaleta ) em suas primeiras aparições e Maria também recebe uma no final da ópera. No entanto, a força do compositor está em ser capaz de adaptar a estrutura a "um conjunto específico de circunstâncias dramáticas". Destacado está Maria's Oh nube! che lieve per l'aria t'aggiri ("Oh nuvem, que vagueia luz sobre a brisa"), que aparece em sua cena de entrada .

Portanto, adaptando-se a muitas das convenções da ópera italiana do século 19, que se tornaram tradição antes de ele começar a compor, a obra de Donizetti mostra cada vez mais uma mudança para formas musicais mais dramaticamente complexas, cujo objetivo é intensificar os confrontos freqüentemente dramáticos entre os personagens de suas óperas. Ashbrook observa duas dessas convenções: a tradição da ária di sortita da soprano (dada em sua primeira aparição no palco) e a ária típica, frequentemente florida, que se torna o final da ópera. Portanto, no caso da ária de entrada do soprano, Ashbrook observa:

Como que para contrabalançar [essas limitações dramáticas], durante grande parte de sua vida como compositor, Donizetti trabalhou para expandir o potencial expressivo dos duetos. O amplo espectro de situações dramáticas possíveis para duetos apelou para seu forte senso teatral, e passaram a ocupar um lugar cada vez mais importante em seus projetos. É consistente com a crescente onda de romantismo na ópera italiana durante a década de 1830 e a crescente ênfase nos elementos melodramáticos que um novo destaque deve ser dado aos duetos, especialmente aqueles de confronto.

Exemplos ocorrem em Anna Bolena e Maria Padilla , ambas precedendo esta ópera, mas Ashbrook reconheceu pelo menos dois exemplos que evidenciam o gênio musical distinto de Donizetti em Maria Stuarda . Um é o dueto Leicester-Elizabeth (começando com a Era d'amor l'immagine de Leicester / "Ela era a imagem do amor"), que aparece antes da entrada de Maria e onde Leicester implora por Maria, enquanto as "interjeições irônicas de Elizabeth fornecem um contraste de ênfase rítmica e o padrão melódico para as frases líricas equilibradas do tenor ".

Mais significativamente, o outro está na grande cena dramática ( tempo di mezzo invulgarmente longo e elaborado , entre o pezzo concertato e a stretta) no final do ato 1 (ato 2 em algumas produções) - o confronto entre as duas rainhas - que dá "ao momento culminante algo do imediatismo do teatro falado. Em qualquer sentido, este diálogo é uma das passagens mais originais e poderosas que Donizetti já compôs" ou, como diz outro crítico, "para que o texto ultrajante seja ouvido em um alívio chocante. "

No que diz respeito à música do final do segundo ato, na ação dramática ela foi observada como adequada à "ação esparsa e claramente construída que leva a um fim inevitável. E como esse fim é o foco de todos os interesses, é não é surpreendente que o ato final seja musicalmente, bem como dramaticamente, a culminação do trabalho, crescendo a partir de tudo o que aconteceu antes, mas eclipsando-o ”.

Com o atraso entre as apresentações canceladas em Nápoles e a estreia de Maria Stuarda em Milão quase um ano e meio depois, Donizetti substituiu o prelúdio por uma abertura completa e adicionou uma nova versão de um dueto entre Elizabeth e Leicester usando música.

Sinopse

Local: Palácio de Westminster , Londres e Castelo Fotheringhay , Northamptonshire , Inglaterra.
Tempo: o ano de 1587.

ato 1

Cena 1: Tribunal de Elisabetta em Westminster

Os Senhores e Damas da Corte entram depois de um torneio para homenagear o embaixador francês, que trouxe uma proposta de casamento do Dauphin François à Rainha Elizabeth. Eles expressam sua alegria quando Elizabeth entra. Ela considera a proposta, que criaria uma aliança com a França, mas reluta em desistir de sua liberdade e também em perdoar sua prima Maria Stuart, a ex-rainha dos escoceses, a quem ela prendeu por causa de várias conspirações contra seu trono (Cavatina : Ahi! Quando all'ara scórgemi / "Ah! Quando no altar um amor casto do céu me destaca"). Elizabeth expressa sua incerteza enquanto, ao mesmo tempo, Talbot e os cortesãos imploram pela vida de Maria (Cabaletta: Ah! Dal Ciel discenda un raggio / "Ah! Que algum raio desça do céu").

Assim que Elizabeth pergunta onde Leicester está, ele entra e Elizabeth diz a ele para informar o embaixador francês que ela realmente se casará com François. Ele não dá sinais de estar com ciúmes, e a Rainha presume que ela tem um rival.

Sozinho com Leicester, Talbot revela a ele que acabou de voltar de Fotheringay e dá uma carta e um retrato em miniatura de Maria. Com alegria, Leicester relembra seu amor por Maria (Aria de Leicester, então dueto com Talbot: Ah! Rimiro il bel sembiante / "Ah! Mais uma vez vejo seu lindo rosto"). Talbot pergunta o que ele pretende fazer e Leicester jura tentar libertá-la de sua prisão ( Vuò liberarla! Vuò liberarla! / "Eu quero libertá-la").

Talbot sai e, quando Leicester está prestes a fazer isso, Elizabeth entra. Sabendo claramente o que aconteceu entre os dois homens, ela o questiona, pergunta sobre uma carta de Maria e depois exige vê-la. Relutantemente, Leicester o entrega, notando que Mary pediu um encontro com seu primo e ele implora à Rainha que concorde em fazê-lo. Além disso, após seu questionamento, ele confessa seu amor por Maria (Dueto de Leicester e Elizabeth: Era d'amor l'immagine / "Ela era a imagem do amor"). Disseram que Elizabeth pode participar de um grupo de caça nas propriedades onde Mary está presa, ela concorda com o encontro, embora com vingança em sua mente (Cabaletta para o dueto: Sul crin la rivale la man mi stendea / "Sobre minha cabeça, meu rival se esticou a mão dela ").

Cena 2: Castelo Fotheringay

[Em muitas apresentações modernas, esta cena é chamada de Ato 2, com o ato final tornando-se o Ato 3. O estudioso de Donizetti William Ashbrook no Grove Dictionary observa que a ópera é "em dois ou três atos".]

Maria reflete sobre sua juventude na França com sua companheira, Anna (Cavatina: Oh nube! Che lieve per l'aria ti aggiri / "Oh nuvem! Que vagueia leve na brisa"). Ouvem-se os sons de uma caçada real e, ao ouvir os caçadores gritarem que a Rainha está por perto, Maria expressa sua repulsa (Cabaletta: Nella pace del mesto reposo / "Na paz da minha triste reclusão, ela me afligiria com um novo terror "). Para sua surpresa, Leicester se aproxima e avisa Maria da chegada iminente de Elizabeth, aconselhando-a a se comportar humildemente com a Rainha, que então fica desanimada (Dueto: Da tutti abbandonata / "Abandonada por todos ... meu coração não conhece esperanças"). Mas, garantindo a Mary que fará tudo o que for necessário para obter sua liberdade, Leicester a deixa para encontrar Elizabeth. Ele então tenta implorar à Rainha por sua tolerância.

Quando Mary é trazida por Talbot, Elizabeth reage com hostilidade ( È sempre la stessa: superba, orgogliosa / Ela é sempre a mesma, orgulhosa, autoritária ") e, depois que cada personagem expressa coletivamente seus sentimentos, Mary se aproxima e se ajoelha diante a Rainha (Ária: Morta al mondo, ah! morta al trono / "Morto para o mundo e morto para o trono ... Venho implorar seu perdão"). O confronto logo se torna hostil. Isabel acusa Maria de ter assassinado seu marido , Lord Darnley , bem como atos de traição e libertinagem, o tempo todo Leicester tentando acalmar os dois lados. Picada pelas falsas acusações de Elizabeth, Mary a chama de Figlia impura di Bolena ("filha impura de Bolena ") e continua com a final insulto: Profanato è il soglio português, vil bastarda, dal tuo piè! ("O trono inglês está manchado, vil bastardo, por seu pé"). Elizabeth fica horrorizada e exige que os guardas levem Maria embora, declarando "O machado que espera você vai mostrar minha vingança ". Mary é voltou ao cativeiro.

Ato 2

Cena 1: Um quarto nos apartamentos de Elisabetta

Cecil entra com a sentença de morte e tenta persuadi-la a assiná-la. Enquanto ela hesita, Elizabeth contempla a situação (Aria: Quella vita a me funesta / "Essa vida, tão ameaçadora para mim"). Cecil pede que ela assine "para que todos os governantes saibam como perdoá-lo" e, quando ela está prestes a fazê-lo, chega Leicester. Ao vê-lo, Elizabeth exclama "você está acelerando a execução" e assina a sentença de morte. Leicester implora por misericórdia, Elizabeth rejeita o apelo e Cecil a exorta a permanecer firme (Trio Deh! Per pietà sospendi l'estremo colpo almeno / "Ai de mim! Pelo amor de Deus, poupe pelo menos o golpe final"). O confronto termina com Elizabeth segurando firme, apesar das acusações de crueldade de Leicester; ela ordena que ele testemunhe a execução de Mary.

Cena 2: quarto de Maria

Maria contempla o seu destino e também o de Leicester: "Trouxe desgraças para todos". Talbot e Cecil entram e Cecil diz a Mary que ele tem sua sentença de morte. Depois que Cecil sai da sala, Talbot a informa que Leicester recebeu ordens para testemunhar sua execução. Fora de si com pesar, Mary imagina que o fantasma de Lord Darnley está no quarto com ela, enquanto Talbot oferece conforto (Dueto: Quando di luce rosea il giorno a me splendea / "Enquanto à luz do amanhecer minha vida ainda brilhava") . No entanto, Talbot então a pressiona sobre "mais um pecado": sua "unidade com" ("uniti eri") Babington , ao qual ela inicialmente responde "Ah! Fique em silêncio; foi um erro fatal", mas, quando ele insiste, acrescenta que "morrer meu coração confirma isso."

Cena 3: O pátio em Fotheringay

As pessoas se reúnem no local da execução, lamentando que a morte de uma rainha envergonhe a Inglaterra. Mary entra e se despede da multidão, que inclui Talbot, dizendo que ela terá uma vida melhor. Ela os chama para uma oração final (Maria, com Coro: Deh! Tu di un úmile preghiera il suono odi / "Ah! Você pode ouvir o som de nossa humilde oração") e, juntas, ela e a multidão rezam pela misericórdia de Deus . Quando Cecil chega para dizer a ela que chegou a hora de sua execução, ele informa que Elizabeth concedeu seus desejos finais, incluindo permitir que Anna a acompanhe até o cadafalso. Então Maria oferece um perdão à rainha (Maria, Ana, Talbot, Cecil, coro: Di un cor che more reca il perdóno / "De um coração que está morrendo, que o perdão seja concedido"). Leicester vem se despedir dela. Ambos estão perturbados e ele expressa indignação. Maria pede a ele para apoiá-la na hora de sua morte e protesta sua inocência mais uma vez (Ária: Ah! Se un giorno da queste ritorte / "Ah! Embora um dia desta prisão seu braço quisesse me sequestrar, agora você me conduz até a minha morte "). Ela é então conduzida ao cadafalso.

Gravações

Ano Elenco
(Maria, Elisabeta,
Leicester, Talbot)
Maestro,
Ópera e Orquestra
Rótulo
1967 Leyla Gencer ,
Shirley Verrett ,
Franco Tagliavini ,
Agostino Ferrin
Francesco Molinari Pradelli ,
Orquestra e Coro Maggio Musicale Fiorentino
CD: Hunt Productions
Cat: HUNTCD 543-2
(apresentação ao vivo de 2 de maio de 1967)
1971 Beverly Sills ,
Eileen Farrell ,
Stuart Burrows ,
Louis Quilico
Aldo Ceccato ,
Orquestra Filarmônica de Londres com Coro John Alldis
CD: Deutsche Grammophon
Cat: 289 465961-2
(parte do conjunto de caixas "3 Rainhas")
1974/75 Joan Sutherland ,
Huguette Tourangeau ,
Luciano Pavarotti ,
Roger Soyer
Richard Bonynge , Orquestra e Coro do
Teatro Comunale di Bologna
CD: Decca
Cat: 00289 425 4102
1982 Dame Janet Baker ,
Rosalind Plowright ,
David Rendall ,
Alan Opie ,
Angela Bostock,
Charles Mackerras , Orquestra e Coro
Nacional de Ópera Inglesa
CD: Chandos
Cat: CHAN 3017 (2)
1989 Edita Gruberová ,
Agnes Baltsa ,
Francisco Araiza ,
Simone Alaimo
Giuseppe Patanè ,
Münchner Rundfunkorchester
CD: Phillips
Cat: 426233-2
2001 Carmela Remigio,
Sonia Ganassi ,
Joseph Calleja ,
Riccardo Zanellato
Fabrizio M. Carminati,
Orquestra Stabile di Bergamo "G.Donizetti"
DVD: Dynamic
Cat: 33407
2007 Maria Pia Piscitelli,
Laura Polverelli ,
Roberto De Biasio,
Simone Alberghini
Riccardo Frizza ,
Orquestra Filarmonica Marchigiana
DVD: Naxos
Cat: 2.110268
2008 Mariella Devia ,
Anna Caterina Antonacci ,
Francesco Meli ,
Simone Alberghini
Antonino Fogliani ,
orquestra e coro do Teatro alla Scala
DVD: ArtHaus Musik
Cat: 101 361
CD: Premiere Opera Ltd,
Cat: CDNO 2836-2
2015 Joyce DiDonato ,
Elza van den Heever ,
Matthew Polenzani ,
Matthew Rose
Maurizio Benini , orquestra e coro da
Metropolitan Opera
DVD: Erato Records
Cat: 2564605475

Referências

Notas

Fontes citadas

Outras fontes

  • Weinstock, Herbert (1963). Donizetti e o mundo da ópera na Itália, Paris e Viena na primeira metade do século XIX . Nova York: Pantheon Books. OCLC  601625 .

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