Acorde estendido - Extended chord

Dominante décima terceira corda estendida: C-E-G-B D-F-A peça . A estrutura superior ou extensões, ou seja, notas além da sétima, em vermelho.Sobre este som 
Um acorde de décima terceira (E 13 ) "colapsado" em uma oitava resulta em um encontro de tons aparentemente secundário , dissonante . Jogar Sobre este som 

Na música , acordes estendidos são certos acordes (construídos a partir de terceiras ) ou tríades com notas estendidas , ou adicionadas, além da sétima . Os acordes de nona , décima primeira e décima terceira são acordes estendidos. A décima terceira é a extensão mais distante diatonicamente possível, pois, nesse ponto, todos os sete graus tonais são representados dentro do acorde (a próxima extensão, a décima quinta, é a mesma que a tônica do acorde). Na prática, entretanto, acordes estendidos normalmente não usam todos os membros de acordes ; quando não é alterada, a quinta é frequentemente omitida, assim como as notas entre a sétima e a mais alta (ou seja, a nona é frequentemente omitida em um acorde de décima primeira; a nona e a décima primeira geralmente são omitidas em um acorde de décima terceira), a menos que são alterados para dar uma textura especial.

Acordes estendidos além da sétima são raramente vistos na era barroca e são usados ​​com mais frequência na era clássica . A era romântica viu um uso muito maior da harmonia estendida. A harmonia estendida antes do século 20 geralmente tem função dominante - como V 9 , V 11 e V 13 , ou V 9 / V, V 13 / ii etc.

Exemplos de acordes estendidos usados ​​como harmonias tônicas incluem " Play That Funky Music " do Wild Cherry (seja uma nona dominante ou uma décima terceira dominante).

Período de prática comum

Durante o período de prática comum da música clássica ocidental , os compositores que orquestram acordes que são dublados em quatro ou menos partes selecionam quais notas usar para dar a sonoridade desejada ou o efeito do acorde pretendido. Geralmente, a prioridade era dada à terceira, sétima e ao tom mais extenso, pois esses fatores influenciam mais fortemente a qualidade e a função do acorde. A raiz nunca é omitida da textura. A terceira define a qualidade do acorde como maior ou menor. A nota estendida define a qualidade da altura estendida, que pode ser maior, menor, perfeita ou aumentada. O sétimo fator ajuda a definir o acorde como um acorde estendido (e não como um acorde de nota adicionado ) e também adiciona textura. Quaisquer notas que tenham sido alteradas, como uma quinta bemol ou nona, também devem ter prioridade. Por exemplo: em um acorde com 13ª, tocaria-se a tônica, a terceira, a sétima e a décima terceira, e seria capaz de omitir a quinta, a nona e a décima primeira sem afetar a função do acorde. O acorde de décima primeira é uma exceção a essa abertura, em que a tônica, a sétima, a nona e a décima primeira são mais comumente usadas.

Nas práticas clássicas da música ocidental, os acordes estendidos na maioria das vezes têm função dominante (dominante ou dominante secundária ) e serão resolvidos em progressão circular (descendo uma quinta) da mesma maneira que V 7 , V 7 / ii, V / IV , etc. podem resolver para seus respectivos tônicos. Acordes estendidos também podem ser dominantes alterados, e a afinação estendida pode ser alterada de várias maneiras (como V bemol 13 em uma tonalidade maior).

Seguindo as regras padrão de liderança de voz:

Voz liderando para acordes dominantes de nona no período de prática comum. JogarSobre este som 
V 9 para I ou i
  • O terceiro, que também será o sétimo grau da escala , sempre resolve para cima, para a tônica.
  • A sétima é resolvida gradualmente até o terceiro fator do acorde de resolução.
  • O tom estendido será resolvido para baixo.
Voz principal para acordes dominantes de 11ª no período de prática comum. JogarSobre este som 
V 11 para I ou i
  • A sétima é resolvida gradualmente até o terceiro fator do acorde de resolução.
  • A nona é resolvida gradativamente até o quinto fator do acorde de resolução.
  • A décima primeira não se move e se torna a raiz do acorde de resolução.
Voz principal para acordes dominantes com 13ª no período de prática comum. JogarSobre este som 
V 13 para I ou i
  • A sétima é resolvida gradualmente até o terceiro fator do acorde de resolução.
  • O terceiro, que também será o sétimo grau da escala, sempre resolve para cima, para a tônica.
  • A décima terceira declinará para a tônica e frequentemente inclui um tom de passagem através do nono fator do acorde de resolução. Com menos frequência, a décima terceira também pode permanecer a mesma e se tornar a terceira do acorde de resolução.

Uma distinção importante entre acordes estendidos e adicionados deve ser feita, uma vez que os tons adicionados e os tons estendidos são enarmônicos , mas diferem em função. Os acordes estendidos sempre têm pelo menos uma oitava entre a afinação mais grave e a nota estendida, caso contrário, o fator estendido seria considerado uma afinação adicionada. Os acordes estendidos geralmente devem ser resolvidos quando usados ​​em uma função dominante, enquanto os acordes adicionados são, na maioria das vezes, texturas adicionadas a uma tônica.

História

Acorde XV discutido por Marpurg como resultante da adição de um nono abaixo de um (dominante) acorde de sétima ReproduzirSobre este som 

século 18

No século 18, os acordes de nono e décimo primeiro foram teorizados como extensões descendentes dos acordes de sétima , de acordo com as teorias da suposição .

Em 1722, Jean-Philippe Rameau propôs pela primeira vez o conceito de que os acordes de nona e décima primeira são construídos a partir de acordes de sétima (o compositor) colocando um baixo "suposto" um ou dois terços abaixo do baixo fundamental ou raiz real do acorde. Com o acorde teórico F – A – C – E – G – B, o baixo fundamental seria considerado C, enquanto o suposto baixo seria F. Assim, as notas F e A são adicionadas abaixo de um acorde de sétima em C, C – E– G – B, triádicamente (em terços). Isso também é conhecido como "acorde H".

A teoria da suposição foi adotada e modificada por Pierre-Joseph Roussier , Friedrich Wilhelm Marpurg e outros teóricos. AFC Kollmann , seguindo Johann Kirnberger , adotou uma abordagem mais simples e mais próxima daquela que prevalece hoje, em que o "suposto" baixo de Rameau é considerado o fundamental e a nona e a décima primeira são consideradas notas transitórias não essenciais à estrutura do acorde. Assim, F-A-C-E-G-B é considerada um sétimo acorde em F, F-A-C-E, G e B com sendo tons nonchord adicionados acima triadicamente.

século 19

Cromaticismo da liderança da voz e acordes emprestados e estendidos do final dos Prelúdios de Scriabin , op. 48, No. 4; "embora a maioria das sonoridades verticais inclua a sétima, a nona, a décima primeira e a décima terceira, as progressões harmônicas básicas estão fortemente ancoradas no conceito de movimento da raiz em quintas." JogarSobre este som 

Na música clássica do século 19, o acorde de sétima era geralmente o limite superior na " consonância de acordes ", com os acordes de nona e décima primeira sendo usados ​​para "força extra", mas invariavelmente com uma ou mais notas tratadas como apoggiaturas . A espessura de acordes completos de nona, décima primeira ou décima terceira em posição fechada também foi geralmente evitada deixando de fora um ou mais tons ou usando um espaçamento mais amplo (posição aberta).

século 20

Um acorde XV diatônica em B abre Franz Liszt 's Ossa Arida (1879), em 'uma antecipação notável da experimentação harmônica do século XX'. JogarSobre este som 

No século 20, especialmente no jazz e na música popular, os acordes de nono eram usados ​​como elaborações de acordes mais simples, particularmente como substitutos da tríade tônica no final de uma peça. O "empilhamento" de terças acima da tônica para formar acordes de sétima, nona, décima primeira ou mesmo décima terceira "é uma das características mais importantes da harmonia do jazz". Jaroslav Novotný (1886–1918), aluno de Vítězslav Novák , usou um acorde de décimo quinto na quarta canção de seu ciclo de canções de 1909 Eternal Marriage .

Estrutura de acordes

Acorde final de Schoenberg 's Sechs Kleine Klavierstücke , segundo movimento, em terços: C-E-L-B-D -F -A -C duas pontas. JogarSobre este som 

Com base em cada um dos graus da escala maior , a qualidade do acorde do décimo terceiro acorde que é harmônica com essa escala (ou seja, com todas as notas pertencentes a essa escala), resulta na tabela a seguir. A numeração é relativa aos números dos graus da escala da escala principal que tem o grau da escala principal em questão como tônica :

Raiz do acorde Qualidade do acorde 1 3 5 7 9 11 13
eu IM 13
ii iim 13
iii iiim 7 9 13
4 IVM 13 11
V V 13
vi vim 7 13
vii o vii ø 7 9 13

Existem outras qualidades de acorde da décima terceira, mas elas não pertencem a nenhum modo da escala maior.

Da tabela, é claro que adicionar uma décima primeira ou uma décima terceira torna as sete qualidades de acorde distinguíveis umas das outras, pois sem uma décima primeira adicionada a qualidade do acorde I e IV seria idêntica, e sem uma décima terceira adicionada a qualidade do acorde ii e vi seria ser idêntico.

Jazz, jazz fusion e funk

Jazz dos anos 1930 em diante, jazz fusion dos anos 1970 em diante e funk, todos usaram acordes estendidos como uma parte fundamental de seu som. Nesses gêneros, os acordes costumam incluir nonas, décimas primeiras e décimas terceiras adicionadas e variantes alteradas, como nonas bemol, nonas sustenidas, décimas primeiras e décima terceira bemol. No jazz e no jazz fusion, as composições consistem em progressões de acordes complexas em que muitos dos acordes são acordes estendidos e nos quais muitos dos acordes de sétima dominantes são acordes estendidos alterados (por exemplo, A 7add9 11 ou D 7 9 11 ). O funk também usa acordes estendidos alterados, mas neste gênero, as peças geralmente são baseadas em um vamp em um único acorde, porque o ritmo e o groove são os elementos-chave do estilo. Quando acordes estendidos são sonoros no jazz ou jazz fusion, a tônica e a quinta são freqüentemente omitidas da definição do acorde , porque a tônica é tocada pelo baixista.

Veja também

Referências

Leitura adicional

  • Popp, Marius (1998). Harmonia Aplicatória na Improvisação Jazz, Pop & Rock . ISBN 973-569-228-7.
  • Blumenfeld, Aaron. Um método para improvisação de piano de vanguarda: uma nova perspectiva sobre harmonia. Estados Unidos: A. Blumenfeld, 1983.
  • Schmidt-Jones, Catherine. Noções básicas sobre a teoria musical básica. Np: 12th Media Services, 2018. ISBN 978-168-0921-540
  • A odisséia do piano: repertório para piano. Canadá: Frederick Harris Music, 2001.
  • Anais da Associação Musical. Reino Unido: Stanley Lucas, Weber & Company, 1966.

links externos