Forma Sonata - Sonata form

O padrão de forma de sonata mais simples e sua relação com a forma binária.
Os primeiros exemplos da forma de sonata assemelham-se à forma ternária contínua de duas repetições.
Forma sonata, recursos opcionais entre parênteses

A forma sonata (também forma sonata-allegro ou forma do primeiro movimento ) é uma estrutura musical geralmente consistindo em três seções principais: uma exposição, um desenvolvimento e uma recapitulação. Tem sido amplamente utilizado desde meados do século XVIII (início do período clássico ).

Embora seja normalmente usado no primeiro movimento de peças com vários movimentos, às vezes também é usado em movimentos subsequentes - particularmente no movimento final. O ensino da forma sonata na teoria da música baseia-se em uma definição padrão e em uma série de hipóteses sobre as razões subjacentes para a durabilidade e variedade da forma - uma definição que surgiu no segundo quarto do século XIX. Há pouca discordância de que, no nível mais amplo, o formulário consiste em três seções principais: uma exposição, um desenvolvimento e uma recapitulação; no entanto, sob essa estrutura geral, a forma de sonata é difícil de definir em um único modelo.

A definição padrão concentra-se na organização temática e harmônica de materiais tonais que são apresentados em uma exposição , elaborados e contrastados em um desenvolvimento e então resolvidos harmonicamente e tematicamente em uma recapitulação . Além disso, a definição padrão reconhece que uma introdução e uma coda podem estar presentes. Cada uma das seções é freqüentemente dividida ou caracterizada pelos meios particulares pelos quais ela realiza sua função na forma.

Após o seu estabelecimento, a forma sonata tornou-se a forma mais comum no primeiro movimento das obras intituladas " sonata ", bem como em outras longas obras de música clássica, incluindo a sinfonia , concerto , quarteto de cordas e assim por diante. Conseqüentemente, há um grande corpo teórico sobre o que unifica e distingue a prática na forma de sonata, tanto dentro quanto entre as eras. Mesmo as obras que não seguem a descrição padrão de uma forma de sonata freqüentemente apresentam estruturas análogas ou podem ser analisadas como elaborações ou expansões da descrição padrão da forma de sonata.

Definindo 'forma sonata'

O binário barroco forma raízes na forma de sonata

De acordo com o Grove Dictionary of Music and Musicians , a forma da sonata é "o princípio mais importante da forma musical, ou tipo formal, desde o período clássico até o século 20 ". Como um modelo formal, ele é geralmente melhor exemplificado nos primeiros movimentos de obras multimovimentos desse período, sejam orquestrais ou de câmara , e tem, portanto, sido freqüentemente referido como "forma do primeiro movimento" ou "forma sonata-allegro" (já que o primeiro movimento típico em um ciclo de três ou quatro movimentos será em andamento allegro ). No entanto, como o que Grove, seguindo Charles Rosen , chama de "princípio" - uma abordagem típica para moldar uma grande peça de música instrumental - pode ser visto como ativo em uma variedade muito maior de peças e gêneros , de minueto a concerto a sonata-rondo . Também carrega consigo conotações expressivas e estilísticas: o "estilo sonata" - para Donald Tovey e outros teóricos de sua época - era caracterizado pelo drama, dinamismo e uma abordagem "psicológica" do tema e da expressão.

Embora o termo italiano sonata frequentemente se refira a uma peça na forma de sonata, é importante separar as duas. Como o título de uma peça musical instrumental de movimento único - o particípio passado de suonare , "soar", em oposição a cantata , o particípio passado de cantare , "cantar" - "sonata" cobre muitas peças do barroco e meados do século 18 que não estão "em forma de sonata". Por outro lado, no final do século 18 ou período "clássico" , o título "sonata" é normalmente atribuído a uma obra composta de três ou quatro movimentos. No entanto, essa sequência de movimentos múltiplos não é o que se entende por forma sonata, que se refere à estrutura de um movimento individual.

A definição da forma sonata em termos de elementos musicais fica desconfortável entre duas eras históricas. Embora o final do século 18 tenha testemunhado as realizações mais exemplares na forma, sobretudo de Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart , uma teoria composicional da época não usava o termo "forma de sonata". Talvez a descrição contemporânea mais extensa do tipo de movimento em forma de sonata possa ter sido dada pelo teórico Heinrich Christoph Koch  [ de ] em 1793: como os primeiros teóricos alemães e ao contrário de muitas das descrições da forma a que estamos acostumados hoje, ele definiu-o em termos do plano de modulação do movimento e das cadências principais , sem falar muito sobre o tratamento dos temas . Vista dessa maneira, a forma sonata era a mais próxima da forma binária , da qual provavelmente se desenvolveu.

O modelo da forma que é frequentemente ensinada atualmente tende a ser mais diferenciada por temas. Foi originalmente promulgado por Anton Reicha em Traité de haute composition musicale em 1826, por Adolf Bernhard Marx em Die Lehre von der musikalischen Komposition em 1845 e por Carl Czerny em 1848. Marx pode ser o criador do termo "forma de sonata". Este modelo foi derivado do estudo e crítica de Beethoven 's de piano sonatas.

Definição como um modelo formal

Um movimento sonata-allegro é dividido em seções. Cada seção desempenha funções específicas no argumento musical .

  • Pode começar com uma introdução , que é, em geral, mais lenta do que o movimento principal. Em termos de estrutura, as introduções são otimistas antes do argumento musical principal; quer dizer, uma anacrusis . Significa pegar uma medida.
  • A primeira seção necessária é a exposição . A exposição apresenta o material principal temática para o movimento: um ou dois temas ou grupos temáticos, muitas vezes em estilos contrastantes e opostos chaves , ligados por um modulador de transição . A exposição normalmente termina com um tema de encerramento, uma codeta ou ambos.
  • A exposição é seguida pelo desenvolvimento onde as possibilidades harmônicas e texturais do material temático são exploradas.
  • O desenvolvimento então transiciona novamente para a recapitulação onde o material temático retorna na chave tônica , e para a recapitulação para completar o argumento musical, o material que não foi declarado na chave tônica é "resolvido" ao ser tocado, por completo ou em parte, na tônica.
  • O movimento pode terminar com uma coda , além da cadência final da recapitulação.

O termo 'forma de sonata' é controverso e tem sido considerado enganoso por estudiosos e compositores quase desde o seu início. Seus criadores sugeriram que havia um modelo definido ao qual os compositores clássicos e românticos aspiravam, ou deveriam aspirar. No entanto, a forma sonata é vista atualmente como um modelo para análise musical, ao invés de prática composicional. Embora as descrições nesta página possam ser consideradas uma análise adequada de muitas estruturas de primeiro movimento, existem variações suficientes que teóricos como Charles Rosen as consideram para justificar o plural em 'formas de sonata'.

Essas variações incluem, mas não estão limitadas a:

Durante o período romântico, as distorções e variações formais tornaram-se tão difundidas ( Mahler , Elgar e Sibelius, entre outros, são citados e estudados por James Hepokoski ) que a "forma de sonata", conforme descrita aqui, não é adequada para descrever as estruturas musicais complexas que é frequentemente aplicado.

No contexto das muitas formas binárias estendidas do barroco tardio que apresentam semelhanças com a forma de sonata, a forma de sonata pode ser distinguida pelas seguintes três características:

  • uma seção de desenvolvimento separada, incluindo uma retransição
  • o retorno simultâneo do primeiro grupo de sujeitos e a tônica
  • uma recapitulação completa (ou quase completa) do segundo grupo de sujeitos

Esboço da forma sonata

A descrição padrão da forma sonata é:

Introdução

A seção de introdução é opcional ou pode ser reduzida ao mínimo. Se for estendida, é, em geral, mais lenta do que a seção principal e freqüentemente concentra-se na tonalidade dominante . Pode ou não conter material que será posteriormente declarado na exposição. A introdução aumenta o peso do movimento (como a famosa introdução dissonante do Quarteto "Dissonância" de Mozart , K. 465), e também permite ao compositor iniciar a exposição com um tema que seria muito leve para começar sozinho, como na Sinfonia nº 103 de Haydn ("The Drumroll") e no Quinteto para Piano e Ventos de Beethoven, Op. 16 . A introdução geralmente não está incluída na repetição da exposição: a Pathétique é um contra-exemplo possível. Muito mais tarde, a Sonata para Piano nº 2 de Chopin (Op. 35) é um exemplo claro onde a introdução também está incluída.

Ocasionalmente, o material de introdução reaparece em seu andamento original mais tarde no movimento. Freqüentemente, isso ocorre tão tarde quanto a coda, como no Quinteto de Cordas em Ré Maior de Mozart , K. 593 , Sinfonia "Drumroll" de Haydn, Sonata para Piano nº 8 de Beethoven ("Pathétique") ou Sinfonia nº 9 de Schubert ("Ótimo ") . Às vezes, pode aparecer antes: ocorre no início do desenvolvimento na Pathétique Sonata e no início da recapitulação da Sinfonia nº 1 de Schubert .

Exposição

Sonata para teclado de Haydn , Hob. XVI: G1, I
Primeiro tema (Sol maior) e transição da contra-afirmação (para Ré maior), mm. 1-12

Início do segundo assunto (Ré maior), mm. 13-16

Fim do segundo assunto e Codetta (Ré maior), mm. 17-28

Desenvolvimento, mm. 29-53

Retransição, mm. 54-57

Recapitulação, mm. 58-80

O material temático primário para o movimento é apresentado na exposição. Esta seção pode ser dividida em várias seções. A mesma seção na maioria dos movimentos da forma de sonata tem paralelismos harmônicos e temáticos proeminentes (embora em algumas obras do século 19 em diante, alguns desses paralelismos estão sujeitos a exceções consideráveis), que incluem:

  • Primeiro grupo de sujeitos , P (Prime) - consiste em um ou mais temas , todos eles na tonalidade tônica . Embora algumas peças sejam escritas de forma diferente, a maioria segue esta forma.
  • Transição , T - nesta seção o compositor modula desde a tonalidade do primeiro sujeito até a tonalidade do segundo. Se o primeiro grupo estiver em uma tonalidade maior, o segundo grupo geralmente estará natonalidade dominante . No entanto, se o primeiro grupo estiver em tom menor, o segundo grupo geralmente será o maior relativo .
  • Segundo grupo de assuntos , S - um ou mais temas em uma chave diferente do primeiro grupo. O material do segundo grupo é freqüentemente diferente em ritmo ou humor daquele do primeiro grupo (freqüentemente, é mais lírico).
  • Codetta , K - o objetivo é encerrar a seção de exposição com uma cadência perfeitana mesma tonalidade do segundo grupo. Nem sempre é utilizado, e alguns trabalhos encerram a exposição sobre o segundo grupo temático.

A exposição é comumente repetida, principalmente em obras clássicas, e mais provavelmente em obras solo ou de câmara do que em concertos. Freqüentemente, embora nem sempre, a última medida ou medidas da exposição são ligeiramente diferentes entre as repetições, uma para apontar de volta à tônica, onde a exposição começou, e a segunda para apontar para o desenvolvimento.

Desenvolvimento

Em geral, o desenvolvimento começa na mesma tonalidade que a exposição terminou, e pode mover-se por muitas tonalidades diferentes durante seu curso. Geralmente consistirá em um ou mais temas da exposição alterados e ocasionalmente justapostos e pode incluir novos materiais ou temas - embora exatamente o que é uma prática aceitável seja um ponto de discórdia. As alterações incluem levar o material por meio de tonalidades distantes, decomposição de temas e sequenciamento de motivos, e assim por diante.

O desenvolvimento varia muito em comprimento de peça para peça e de período de tempo para período de tempo, às vezes sendo relativamente curto em comparação com a exposição (por exemplo, o primeiro movimento de Eine kleine Nachtmusik ) e em outros casos bastante longo e detalhado (por exemplo, o primeiro movimento da Sinfonia "Eroica" ). Os desenvolvimentos na era clássica são tipicamente mais curtos devido ao quanto os compositores daquela época valorizavam a simetria, ao contrário da era romântica mais expressiva em que as seções de desenvolvimento ganham uma importância muito maior. No entanto, quase sempre mostra um maior grau de instabilidade tonal, harmônica e rítmica do que as outras seções. Em alguns casos, geralmente em concertos clássicos tardios e primeiros românticos, a seção de desenvolvimento consiste em ou termina com outra exposição, muitas vezes em menor relativo da tonalidade tônica.

No final, a música geralmente retornará ao tom tônico na preparação da recapitulação. (Ocasionalmente, ele retornará à chave subdominante e então procederá com a mesma transição da exposição.) A transição do desenvolvimento para a recapitulação é um momento crucial na obra.

A última parte da seção de desenvolvimento é chamada de retransição : prepara o retorno do primeiro grupo de sujeitos na tônica, na maioria das vezes por meio de um grandeprolongamentodasétima dominante. Além disso, o caráter da música sinalizaria esse retorno.

As excepções incluem o primeiro movimento de Brahms 's Sonata No. 1 . A tonalidade geral do movimento é Dó maior, e seguir-se-ia que a retransição deveria enfatizar o acorde dominante com 7ª em Sol . Em vez disso, aumenta a força sobre o acorde dominante com 7ª em Dó, como se a música estivesse avançando para Fá maior , apenas para retomar imediatamente o primeiro tema em Dó maior. Outra exceção é o quarto movimento da Sinfonia No. 9. de Schubert . A tonalidade inicial do movimento é Dó maior. A retransição se prolonga sobre o acorde dominante em Sol, mas repentinamente assume o primeiro tema na média achatada E maior .

Uma exceção particularmente comum é que a dominante seja substituída pela dominante da tonalidade menor relativa: um exemplo é o primeiro movimento do Quarteto de Cordas de Haydn em Mi maior, Op. 54 No. 3.

Ocasionalmente, a retransição pode começar com uma falsa recapitulação, na qual o material de abertura do primeiro grupo temático é apresentado antes que o desenvolvimento seja concluído. A surpresa que surge quando a música continua a se modular em direção à tônica pode ser usada tanto para efeitos cômicos quanto dramáticos. Um exemplo ocorre no primeiro movimento do Quarteto de Cordas de Haydn em Sol maior, Op. 76 No. 1.

Recapitulação

A recapitulação é uma repetição alterada da exposição e consiste em:

  • Primeiro grupo de assuntos - normalmente recebe destaque como destaque de uma recapitulação, geralmente está exatamente na mesma tonalidade e forma da exposição.
  • Transição - freqüentemente a transição é realizada pela introdução de um novo material: uma espécie de breve desenvolvimento adicional. É chamado de "desenvolvimento secundário".
  • Segundo grupo de sujeitos - geralmente mais ou menos da mesma forma que na exposição, mas agora na chave home, que às vezes envolve a mudança de modo de maior para menor, ou vice-versa, como ocorre no primeiro movimento da Sinfonia nº 40 de Mozart ( K. 550). Mais frequentemente, entretanto, pode ser reformulado no paralelo maior da chave home (por exemplo, Dó maior quando o movimento é em Dó menor, como a Sinfonia nº 5 em Dó menor de Beethoven , op. 67 / I). A chave aqui é mais importante do que o modo (maior ou menor); a recapitulação fornece o equilíbrio necessário mesmo se o modo do material for alterado, desde que não haja mais nenhum conflito de chave.

As exceções à forma de recapitulação incluem os trabalhos de Mozart e Haydn que freqüentemente começam com o segundo grupo de assuntos quando o primeiro grupo de assuntos foi elaborado detalhadamente no desenvolvimento. Se um tema do segundo grupo de sujeitos foi elaborado longamente no desenvolvimento em uma chave de resolução, como a tônica maior ou menor ou a subdominante, também pode ser omitido da recapitulação. Os exemplos incluem os movimentos de abertura da sonata para piano de Mozart em dó menor, K. 457 , e o Quarteto de cordas de Haydn em sol maior, op. 77 No. 1.

Após a cadência de fechamento, o argumento musical propriamente dito é completado harmonicamente. Se o movimento continuar, diz-se que tem uma coda.

Coda

Coda para a Sonata de Mozart em dó maior , K. 309, I, mm. 152-155; últimas barras de recapitulação também apresentadas para contexto

A coda é opcional nas obras da era clássica, mas tornou-se essencial em muitas obras românticas. Após a cadência final da recapitulação, o movimento pode continuar com uma coda que conterá material do próprio movimento. As codas, quando presentes, variam consideravelmente em extensão, mas, como as introduções, geralmente não fazem parte do "argumento" da obra na era clássica. Codas tornou-se cada vez mais partes importantes e essenciais da forma sonata no século XIX. A coda geralmente termina com uma cadência #Authentic | cadência autêntica perfeita na tonalidade original. Codas podem ser aparafusadoras bastante curtas, tipicamente na era clássica, ou podem ser muito longas e elaboradas. Um exemplo do tipo mais prolongado é o coda para o primeiro movimento de Beethoven 's Eroica Symphony , e um excepcionalmente longo coda aparece no final do final de Beethoven Symphony No. 8 .

As explicações de por que uma coda estendida está presente variam. Uma razão pode ser omitir a repetição das seções de desenvolvimento e recapitulação encontradas em formas de sonata anteriores do século XVIII. Na verdade, as codas estendidas de Beethoven muitas vezes servem ao propósito de desenvolvimento posterior de material temático e resolução de idéias deixadas sem solução no início do movimento. Outro papel que estes codas às vezes servem é para voltar ao modo menor em movimentos em tom menor, onde a recapitulação conclui adequada na maior paralelo, como nos primeiros movimentos de Beethoven Symphony No. 5 ou Schumann 's Piano Concerto , ou raramente, para restaurar a tonalidade inicial após uma recapitulação fora da tônica, como nos primeiros movimentos do Quinteto para clarinete de Brahms e da Sinfonia nº 9 de Dvořák .

Variações no esquema padrão

Exposições monotemáticas

Não é necessariamente o caso de que o movimento para a tonalidade dominante na exposição seja marcado por um novo tema. Haydn em particular gostava de usar o tema de abertura, muitas vezes em uma forma truncada ou alterada, para anunciar o movimento para o dominante, como no primeiro movimento de seu Sonata Hob. XVI No. 49 em E principal. Mozart também escreveu ocasionalmente tais exposições: por exemplo, na Sonata para Piano K. 570 ou no Quinteto de Cordas K. 593 . Essas exposições são frequentemente chamadas de monotemáticas , o que significa que um tema serve para estabelecer a oposição entre tons tônicos e dominantes. Este termo é enganoso, uma vez que a maioria das obras "monotemáticas" tem vários temas: a maioria das obras assim rotuladas tem temas adicionais no segundo grupo de assuntos. Raramente, como no quarto movimento de Haydn Quarteto em B maior, op. 50, nº 1 , os compositores realizaram o tour de force de escrever uma exposição sonata completa com apenas um tema. Um exemplo mais recente é a Sinfonia nº 2 de Edmund Rubbra .

O fato de as chamadas exposições monotemáticas geralmente terem temas adicionais é usado por Charles Rosen para ilustrar sua teoria de que o elemento crucial da forma de sonata clássica é algum tipo de dramatização da chegada do dominante. Usar um novo tema era uma forma muito comum de conseguir isso, mas outros recursos, como mudanças na textura, cadências salientes e assim por diante, também eram aceitos como prática.

Exposições que se modulam para outras tonalidades

A tonalidade do segundo sujeito pode ser algo diferente de dominante (para um movimento de sonata de modo maior) ou maior relativa (para um movimento de tonalidade menor). Uma segunda opção para os movimentos da forma de sonata no modo menor era modular para o dominante menor; esta opção, no entanto, rouba da estrutura da sonata o espaço de alívio e conforto que um segundo tema em modo maior traria e, portanto, foi usada principalmente para um efeito sombrio e sombrio, como Beethoven fazia com certa frequência.

Na metade de sua carreira, Beethoven também começou a experimentar outras relações tonais entre a tônica e o segundo grupo de sujeitos. A prática mais comum, para Beethoven e muitos outros compositores da era romântica, era usar o mediante ou submediante , em vez do dominante, para o segundo grupo. Por exemplo, o primeiro movimento do Sonata "Waldstein" , em C maior , modula para a mediante Mi maior , enquanto que o movimento de abertura da Sonata "Hammerklavier" , em B importante , modula para o submediante Sol maior , e Quarteto No. 13 na mesma chave de modulação para o achatada submediante chave de L principal . Tchaikovsky também implementou essa prática no último movimento de sua Sinfonia nº 2 ; o movimento é em C maior e modula para o achatada submediante Um principal . O jovem Chopin até experimentou com exposições que não se modulam de forma alguma, nos movimentos de abertura de sua Sonata para piano nº 1 (permanecendo em dó menor) e seu Concerto para piano nº 1 (passando de mi menor para mi maior).

Beethoven também começou a usar o submediante maior com mais frequência nos movimentos da forma sonata em tom menor, como nos primeiros movimentos da Sinfonia nº 9 , da Sonata para piano nº 32 e dos Quartetos de Cordas nº 11 e 15 . O último caso transpõe a segunda repetição de sua exposição em um quinto, começando na dominante menor (em vez da tônica) e terminando na mediante maior (em vez do submediante). O primeiro movimento de Richard Strauss 's Symphony No. 2 , em menor de F , modula para o submediante D menor , assim como os F menores primeiros movimentos de Brahms primeiro Sonata clarinete e de piano quinteto ; todas as três obras equilibrar essa terceira queda, movendo-se para a maior mediant ( A major ) para a chave do segundo movimento.

Raramente, o movimento de uma forma de sonata de modo maior se modulará para uma tonalidade menor para a segunda área de assunto, como a menor mediana (Beethoven Sonata Op. 31/1, i), a menor relativa (primeiros movimentos do Concerto Triplo de Beethoven e Brahms Piano Trio No. 1) ou mesmo a dominante menor (Brahms Piano Concerto No. 2, i). Nesses casos, o segundo tema frequentemente retornará inicialmente na tônica menor na recapitulação, com o modo maior restaurado posteriormente.

Durante o período romântico tardio, também era possível modular para áreas tonais remotas para representar divisões da oitava. No primeiro movimento de Tchaikovsky Symphony No. 4 , o primeiro grupo de indivíduos é na tónica menor F mas modula a L menor e, em seguida, a B importante para o segundo grupo sujeito. A recapitulação começa em Ré menor e modula para Fá maior , e volta ao Fá menor paralelo para a coda.

Além disso, no período Romântico tarde, foi possível para um movimento de forma Sonata tom menor para modular para a principal dominante, como nos primeiros movimentos de Tchaikovsky Symphony No. 1 e Brahms Symphony No. 4 . Outra possibilidade para os movimentos da forma sonata em tom menor era modular para o menor mediante, como no primeiro movimento da Sinfonia nº 1 de Brahms ; O segundo grupo sujeito começa na relação E principal e, em seguida, vai para a mediante paralelo E menor .

Exposições com mais de duas áreas-chave

A exposição não precisa ter apenas duas áreas principais. Alguns compositores, principalmente Schubert , compuseram formas de sonata com três ou mais áreas-chave. O primeiro movimento do Quarteto de Schubert em Ré menor, D. 810 ("A Morte e a Donzela") , por exemplo, tem três áreas chave e temáticas separadas, em Ré menor, Fá maior e Lá menor. Da mesma forma, Chopin 's Piano Concerto em F menor utiliza F menor, Um principal, e C menor em exposição seu primeiro movimento. Em ambos os casos, a transição é i – III – v, uma elaboração do esquema menor de usar i – III ou i – v. Isto é de modo algum o único esquema, no entanto,: o movimento de violino Sonata de Schubert em sol menor, D. 408 de abertura, utiliza o esquema I-III-VI, e o movimento de abertura de de Schubert Symphony No. 2 em B major, D. 125, usa o esquema I – IV – V. Um exemplo extremo é o final para Schubert Symphony No. 6 , D. 589, que tem uma exposição de seis-chave (C maior, Uma major, F importante, uma das principais, E , e L major), com um novo tema para cada chave.

Modulações dentro do primeiro grupo de assuntos

O primeiro grupo de assuntos não precisa estar inteiramente na tonalidade tônica. Nas exposições sonatas mais complexas, podem ocorrer breves modulações para tonalidades bastante remotas, seguidas pela reafirmação da tônica. Por exemplo, de Mozart Cadeia quinteto em C, K. 515 , visitas C menores e D grande como cromatismo dentro do grande grupo primeiro sujeito C, antes de finalmente se deslocam para D maior, o dominante da maior dominante (G maior), preparando-se o segundo grupo sujeito no dominante. Muitas obras de Schubert e de compositores posteriores utilizaram ainda mais convoluções harmônicas. No primeiro grupo de sujeitos de piano de Schubert Sonata em B , D. 960, por exemplo, o tema é apresentado por três vezes, em B importante, em G principal, e, em seguida, novamente em B principal. O segundo grupo de assuntos é ainda mais abrangente. Ela começa em F menor, se move para uma maior, em seguida, através de B importante a F importante.

Recapitulações na "chave errada"

Na seção de recapitulação, a chave do primeiro grupo de sujeitos pode estar em uma chave diferente da tônica, mais frequentemente na subdominante, conhecida como "recapitulação subdominante". Em algumas peças de Haydn e Mozart, como a Sonata para Piano Nº 16 em C, K. 545 de Mozart , ou o final de seu Quarteto de Cordas Nº 14 em Sol, K. 387 , o primeiro grupo de sujeitos estará no subdominante e em seguida, module de volta à tônica para o segundo grupo de assuntos e coda. Schubert era um usuário proeminente da recapitulação subdominante; aparece, por exemplo, nos movimentos de abertura de suas sinfonias nº 2 e nº 5 , bem como nas de suas sonatas para piano D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , bem como no finale de D 664 . Às vezes, esse efeito também é usado para falsas repetições na "tonalidade errada" que são logo seguidas pela recapitulação real na tônica, como no primeiro movimento do quarteto de Haydn, Op. 76 No. 1 em Sol (falsa reprise no subdominante), ou o final da sonata para piano de Schubert em Lá, D 959 (falsa reprise no submediante maior). Um caso especial é a recapitulação que começa na tônica menor, por exemplo, no movimento lento do quarteto de Haydn, Op. 76 No. 4 em E , ou o movimento de abertura da Sinfonia de Haydn No. 47 em Sol maior. No período clássico, o subdominante é o único substituto possível para a tônica nesta posição (porque qualquer outra chave precisaria de resolução e teria que ser introduzida como uma falsa repetição no desenvolvimento), mas com a erosão da distinção entre os direções nítidas e planas e o borramento das áreas tonais verdadeiras recapitulações começando em outras tonalidades tornaram-se possíveis depois de cerca de 1825.

Também é possível que o primeiro grupo de sujeitos comece na tônica (ou uma tonalidade diferente da tônica), module para outra tonalidade e depois volte à tônica para o segundo grupo de sujeitos. No final da versão original de 1872 da Sinfonia nº 2 de Tchaikovsky , o primeiro grupo de sujeitos começa na tônica Dó maior , modula para Mi maior , depois através de Mi maior , e então modula de volta à tônica para o segundo grupo de sujeitos e coda . E no último movimento da Sinfonia nº 9 de Schubert em Dó maior, o primeiro grupo sujeito está na mediante E maior achatada , modula para o subdominante maior e então volta à tônica para o segundo grupo sujeito e coda. Também é possível ter o segundo grupo de assuntos em uma chave diferente de tônica enquanto o primeiro grupo de assuntos está na chave inicial. Por exemplo, no primeiro movimento de Richard Strauss 's Symphony No. 2 em F menor , o recapitulação começa com o primeiro grupo de sujeitos em tónico, mas modula para a mediante Um importante para o segundo grupo sujeito antes de modulação de volta a F para a menor coda. Outro exemplo é o primeiro movimento de Dvorak 's Symphony No. 9. A recapitulação começa no menor E tónico para o primeiro grupo de sujeitos, mas as modula segundo grupo sujeito a menor L-afiada, em seguida, através de A-A major antes de modular a volta à chave tônica da coda. Obras românticas ainda exibem tonalidade progressiva em Sonata forma: por exemplo, o segundo movimento 'Quasi-Faust' a partir de Charles-Valentin Alkan 's Grande sonate 'Les quatre âges' é em D menor, e ao mesmo tempo a exposição viaja a partir de D a o principal subdominantes L importante, o recapitulação começa outra vez em D menor e termina no relativa maior F principal, e permanece lá até ao fim do movimento. Tal esquema pode ter sido construído para se conformar com a natureza programática do movimento, mas também se encaixa bem com a tendência romântica de começar um trabalho na tensão máxima e diminuir a tensão depois, de modo que o ponto de estabilidade final não seja alcançado até que último momento possível. (Além disso, a identificação de uma tonalidade menor com sua tonalidade maior relativa é comum no período romântico, substituindo a identificação clássica anterior de uma tonalidade menor com sua tonalidade maior paralela.)

Recapitulações parciais

Em algumas peças em forma de sonata, na recapitulação, o primeiro grupo de sujeitos é omitido, restando apenas o segundo grupo de sujeitos, como o segundo movimento da Sonata Hob de Haydn . XVI / 35, bem como os movimentos de abertura da Sonata para Piano nº 2 e nº 3 de Chopin . É também possível para o primeiro grupo sujeito a ser ligeiramente diferente em comparação da exposição, como o quarto movimento de Dvorak 's Symphony No. 9 . Outro exemplo ocorre no final do quarteto de cordas K. 387 de Mozart , onde a abertura do primeiro grupo de sujeitos é cortada, e no quinteto K. 515, onde uma parte posterior do primeiro grupo de assuntos é cortada. Por outro lado, também é possível para os grupos sujeitos a ser invertido, a fim, como o quarto movimento de Bruckner 's Symphony No. 7 , ou o primeiro movimento de Mozart Sonata de piano em D maior, K. 311 . É também possível para o segundo grupo sujeito a ser omitido, como o quarto movimento de Shostakóvich 's Symphony No. 5 , bem como o segundo movimento de Beethoven Quarteto No. 9 . A melodia do segundo grupo de sujeitos pode ser diferente em comparação com a exposição, como a Sinfonia nº 44 de Haydn . Esse ajuste melódico é comum em formas de sonata em tom menor, quando o modo do segundo sujeito precisa ser mudado, por exemplo, no movimento de abertura da serenata K. 388 de Mozart .

As recapitulações parciais às vezes recapitulam brevemente o segundo tema na chave tônica no final do primeiro tema como um "falso começo", antes que a transição chegue, que então a transição leva ao segundo tema real na tônica antes da seção final. Um exemplo ocorre no primeiro movimento do Hob Sonata para Piano de Haydn. XVI-23.

Forma de sonata truncada

Ocasionalmente, especialmente em algumas obras românticas, a forma da sonata se estende apenas até o final da exposição, ponto em que a peça transita diretamente para o próximo movimento em vez de uma seção de desenvolvimento. Um exemplo é o Concerto para violino nº 2 em ré menor, de Henryk Wieniawski . Outro exemplo são os concertos para violino de Fritz Seitz para estudantes, onde tal forma de sonata truncada é usada ostensivamente para reduzir a duração dos primeiros movimentos. Às vezes, o terceiro movimento de tais obras é a recapitulação do primeiro movimento (um exemplo é o Concerto para trompa em dó menor de Franz Strauss), tornando toda a obra efetivamente uma sonata de movimento único.

Alguns movimentos lentos clássicos envolvem um tipo diferente de truncamento, no qual a seção de desenvolvimento é totalmente substituída por uma curta retransição. Isso ocorre nos movimentos lentos dos quartetos de Mozart K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 e K. 589 . Também é comum em aberturas, ocorrendo, por exemplo, na abertura de Mozart para Le nozze di Figaro ou na abertura de Rossini para Il barbiere di Siviglia . Isso é diferente de um desenvolvimento curto, como no movimento de abertura da Sonata para violino em sol maior de Mozart, K. 379 .

Outro exemplo de forma de sonata truncada é quando a seção de desenvolvimento é completamente omitida e a recapitulação segue imediatamente a exposição. Isto ocorre no primeiro movimento de Tchaikovsky 's Serenata para cordas , e é conhecido como sonatina forma.

Forma de sonata em concerto

Uma variante importante da forma tradicional de sonata-allegro é encontrada no primeiro movimento do concerto clássico . Aqui, a costumeira 'exposição repetida' da sonata-allegro é substituída por duas seções diferentes, mas relacionadas: a 'exposição tutti' e a 'exposição solo'. Prototipicamente, a 'exposição tutti' não apresenta o solista (exceto, nas primeiras obras clássicas, em um papel 'contínuo') e não contém a modulação de exposição sonata decisiva para a tonalidade secundária. Somente quando a 'exposição solo' está em andamento, o instrumento solo se afirma e participa da mudança para (classicamente) o dominante ou relativo maior. A situação é apenas aparentemente diferente no caso de obras clássicas tardias como os concertos de piano de Beethoven nº 4 e nº 5 , onde o solista é ouvido no início: como o desdobramento posterior desses movimentos deixa claro, o solo de piano de abertura ou os primeiros floreios do piano, na verdade, precedem o início da exposição propriamente dita. Este dispositivo também é encontrado em um concerto cedo Mozart, No. 9 , bem como em muitos concertos Romântico, tais como um concerto de Grieg menor ou B Brahms grande concerto .

Uma característica estrutural que a situação textural especial do concerto torna possível é a "propriedade" de certos temas ou materiais pelo instrumento solo; tais materiais, portanto, não serão expostos até a exposição 'solo'. Mozart gostava de desenvolver seus temas dessa maneira.

Perto do final da recapitulação de um movimento de concerto em forma de sonata, geralmente há uma cadência apenas para o solista. Tem um caráter improvisatório (pode ou não ser improvisado) e, em geral, serve para prolongar a tensão harmônica em um acorde de qualidade dominante antes que a orquestra termine a peça na tônica.

A história da forma sonata

O termo sonata foi encontrado pela primeira vez no século 17, quando a música instrumental havia começado a se separar cada vez mais da música vocal. O significado original do termo (derivado da palavra italiana suonare , soar no instrumento) referia-se a uma peça para tocar, distinta de cantata , uma peça para cantar. Neste momento, o termo implica uma forma binária, geralmente AABB com alguns aspectos de formas de três partes. Os primeiros exemplos de formas simples de sonata pré-clássica incluem a Sonata Trio No. 3 em Sol maior de Pergolesi .

A era clássica estabeleceu as normas de estruturação dos primeiros movimentos e os layouts padrão das obras com vários movimentos. Houve um período de grande variedade de layouts e estruturas formais nos primeiros movimentos que gradualmente se tornaram as normas de composição esperadas. A prática de Haydn e Mozart, assim como de outros compositores notáveis, tornou-se cada vez mais influente em uma geração que buscava explorar as possibilidades oferecidas pelas formas que Haydn e Mozart haviam estabelecido em suas obras. Com o tempo, a teoria sobre o layout do primeiro movimento tornou-se cada vez mais focada na compreensão da prática de Haydn, Mozart e, mais tarde, Beethoven. Seus trabalhos foram estudados, padrões e exceções a esses padrões identificados e os limites da prática aceitável ou usual estabelecidos pela compreensão de seus trabalhos. A forma sonata como é descrita é fortemente identificada com as normas do período clássico na música. Mesmo antes de ser descrita, a forma tornou-se central para a produção musical, absorvendo ou alterando outros esquemas formais de obras. Os exemplos incluem a sonata Appassionata de Beethoven .

A era romântica na música deveria aceitar a centralidade desta prática, codificar a forma explicitamente e tornar a música instrumental nesta forma central para a prática e composição de concertos e câmara, em particular para obras que deveriam ser consideradas como obras "sérias" de música. Várias controvérsias no século 19 se concentraram exatamente no que as implicações do "desenvolvimento" e da prática da sonata realmente significavam, e qual era o papel dos mestres clássicos na música. É irônico que, ao mesmo tempo em que a forma estava sendo codificada (por nomes como Czerny e assim por diante), os compositores da época estivessem escrevendo obras que violavam flagrantemente alguns dos princípios da forma codificada.

Continuou a ser influente ao longo da história subsequente da música clássica até o período moderno. O século 20 trouxe muitos estudos que buscavam fundamentar a teoria da forma sonata nas leis tonais básicas. O século 20 veria uma expansão contínua da prática aceitável, levando à formulação de ideias pelas quais existia um "princípio sonata" ou "ideia sonata" que unificou obras do tipo, mesmo que não atendessem explicitamente às demandas do descrição normativa.

Forma de sonata e outras formas musicais

A forma Sonata compartilha características com a forma binária e a forma ternária . Em termos de relações de chave, é muito semelhante à forma binária, com uma primeira metade movendo-se da chave home para a dominante e a segunda metade voltando (é por isso que a forma sonata às vezes é conhecida como forma binária composta ); em outros aspectos, é muito semelhante à forma ternária, sendo dividida em três seções, a primeira (exposição) de um personagem particular, a segunda (desenvolvimento) em contraste com ela, a terceira seção (recapitulação) igual à primeira.

As primeiras sonatas binárias de Domenico Scarlatti fornecem excelentes exemplos da transição da forma binária para a forma sonata-allegro. Entre as muitas sonatas estão numerosos exemplos da verdadeira forma de sonata sendo trabalhada no lugar.

Teoria da forma sonata

A forma sonata é um guia para os compositores quanto ao esquema de suas obras, para os intérpretes compreenderem a gramática e o significado de uma obra e para os ouvintes compreenderem o significado dos eventos musicais. Uma série de detalhes musicais são determinados pelo significado harmônico de uma nota, acorde ou frase em particular. A forma sonata, porque descreve a forma e a hierarquia de um movimento, diz aos performers o que enfatizar e como moldar as frases da música. Sua teoria parte da descrição, no século XVIII, de esquemas de obras, e foi codificada no início do século XIX. Essa forma codificada ainda é usada na pedagogia da forma sonata.

No século 20, a ênfase passou do estudo de temas e chaves para como a harmonia mudava ao longo de uma obra e a importância das cadências e transições no estabelecimento de um senso de "proximidade" e "distância" em uma sonata. O trabalho de Heinrich Schenker e suas idéias sobre "primeiro plano", "meio" e "segundo plano" tornaram-se enormemente influentes no ensino de composição e interpretação. Schenker acreditava que a inevitabilidade era a marca registrada de um compositor de sucesso e que, portanto, as obras em forma de sonata deveriam demonstrar uma lógica inevitável.

No exemplo mais simples, tocar uma cadência deve estar relacionado à importância dessa cadência na forma geral do trabalho. Cadências mais importantes são enfatizadas por pausas, dinâmicas, sustentação e assim por diante. Cadências falsas ou enganosas recebem algumas das características de uma cadência real e, então, essa impressão é eliminada avançando mais rapidamente. Por esse motivo, as mudanças na prática da performance trazem mudanças no entendimento da importância relativa de vários aspectos da forma sonata. Na era clássica, a importância das seções e cadências e progressões harmônicas subjacentes dá lugar a uma ênfase nos temas. A clareza das seções principais e secundárias fortemente diferenciadas dá lugar a um sentido mais ambíguo de tonalidade e modo. Essas mudanças produzem mudanças na prática de desempenho: quando as seções são claras, há menos necessidade de enfatizar os pontos de articulação. Quando eles são menos claros, dá-se maior importância à variação do andamento durante o curso da música para dar "forma" à música.

Ao longo do último meio século, uma tradição crítica de examinar partituras, autógrafos, anotações e o registro histórico mudou, às vezes sutilmente, às vezes dramaticamente, a maneira como a forma da sonata é vista. Isso levou a mudanças na forma como as obras são editadas; por exemplo, o fraseado das obras para piano de Beethoven passou por uma mudança para frases cada vez mais longas que nem sempre estão em sintonia com as cadências e outros marcadores formais das seções da forma subjacente. Comparando as gravações de Schnabel , do início da gravação moderna, com as de Barenboim e depois Pratt mostra uma mudança distinta em como a estrutura da forma sonata é apresentada ao ouvinte ao longo do tempo.

Para os compositores, a forma da sonata é como o enredo de uma peça ou roteiro de filme, descrevendo quando são os pontos cruciais da trama e os tipos de material que devem ser usados ​​para conectá-los em um todo coerente e ordenado. Em diferentes épocas, a forma da sonata foi considerada bastante rígida e, em outras ocasiões, uma interpretação mais livre foi considerada permitida.

Na teoria da forma de sonata, é freqüentemente afirmado que outros movimentos estão em relação à forma de sonata-allegro, seja por Charles Rosen que eles são realmente "formas de sonata", plural - ou como Edward T. Cone afirma, que a sonata -allegro é o ideal ao qual outras estruturas de movimento "aspiram". Esse é particularmente o caso de outras formas de movimento que comumente ocorrem em obras pensadas como sonatas. Como um sinal disso, a palavra "sonata" é às vezes acrescentada ao nome da forma, em particular no caso da forma sonata rondo . Os movimentos lentos, em particular, são vistos como semelhantes à forma sonata-allegro, com diferenças no fraseado e menos ênfase no desenvolvimento.

No entanto, Schoenberg e outros teóricos que usaram suas ideias como ponto de partida veem o tema e as variações como tendo um papel subjacente na construção da música formal, chamando o processo de variação contínua , e argumentam a partir dessa ideia que a forma sonata-allegro é um meio de estruturar o processo de variação contínua. Teóricos dessa escola incluem Erwin Ratz e William E. Caplin.

As subseções de obras às vezes são analisadas como se estivessem na forma de sonata, em particular as obras de um único movimento, como o Konzertstück em Fá menor de Carl Maria von Weber .

A partir da década de 1950, Hans Keller desenvolveu um método de análise "bidimensional" que considerava explicitamente a forma e a estrutura do ponto de vista das expectativas do ouvinte . Em sua obra, a sonata-allegro era uma "forma de fundo" bem implícita contra cujas várias características detalhadas os compositores podiam compor seus "primeiros planos" individuais; a 'contradição significativa' de fundo esperado por primeiro plano inesperado foi vista como geradora do conteúdo expressivo. Nos escritos de Keller, esse modelo é aplicado em detalhes às obras de 12 notas de Schoenberg, bem como ao repertório tonal clássico. Recentemente , dois outros musicólogos, James Hepokoski e Warren Darcy , apresentaram, sem referência a Keller, sua análise, que eles chamam de Teoria da Sonata , da forma sonata-allegro e do ciclo da sonata em termos de expectativas de gênero, e categorizou ambos o movimento sonata-allegro e o ciclo da sonata pelas escolhas composicionais feitas para respeitar ou afastar-se das convenções. Seu estudo enfoca o período normativo da prática sonata, sendo os notáveis ​​as obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert e seus contemporâneos próximos, projetando essa prática para o desenvolvimento da forma sonata-allegro nos séculos XIX e XX.

Referências

Leitura adicional