Cinema Novo - Cinema Novo

Não confundir com o Novo Cinema (por vezes também referido como “Cinema Novo”), movimento cinematográfico que surgiu em Portugal entre 1963 e 1974
Cinema Novo
Anos ativos 1950 ao início de 1970
País Brasil
Figuras principais Glauber Rocha , Nelson Pereira dos Santos , Paulo Cesar Saraceni , Joaquim Pedro de Andrade , Leon Hirszman , Carlos Diegues , Ruy Guerra , Arnaldo Jabor
Influências Neorrealismo italiano , New Wave francês , cinema soviético

Cinema Novo ( pronúncia em português:  [siˈne.mɐ ˈno.vu] ), "New Cinema" em inglês, é um gênero e movimento do cinema conhecido por sua ênfase na igualdade social e intelectualismo que ganhou destaque no Brasil durante as décadas de 1960 e 1970 . O Cinema Novo foi formado em resposta à agitação racial e de classe no Brasil e nos Estados Unidos . Influenciados pelo neorrealismo italiano e pela New Wave francesa , os filmes produzidos sob a ideologia do Cinema Novo se opunham ao cinema tradicional brasileiro , que consistia basicamente em musicais, comédias e épicos ao estilo hollywoodiano . Glauber Rocha é amplamente considerado o cineasta mais influente do Cinema Novo. Hoje, o movimento costuma ser dividido em três fases sequenciais que diferem em tom, estilo e conteúdo.

Origens

Fundo

Na década de 1950, o cinema brasileiro era dominado pela chanchada (musicais, muitas vezes cômicos e "baratos"), épicos de grande orçamento que imitavam o estilo de Hollywood e "cinema 'sério'" que o cineasta do Cinema Novo Carlos Diegues caracteriza como "às vezes cerebral e muitas vezes ridiculamente pretensioso. " Este tradicional cinema contou com o apoio de produtores, distribuidores e expositores estrangeiros. No final da década, jovens cineastas brasileiros protestaram contra filmes que consideravam feitos de "mau gosto e ... comercialismo sórdido, ... uma forma de prostituição cultural" que contava com o patrocínio de "um Brasil analfabeto e empobrecido".

O Cinema Novo tornou-se cada vez mais político. Na década de 1960, o Brasil produzia o cinema mais político da América do Sul. O Brasil tornou-se, portanto, a “casa natural do movimento Cinema Novo”. O Cinema Novo ganhou destaque ao mesmo tempo que os progressistas presidentes Juscelino Kubitschek e mais tarde João Goulart tomaram posse e começaram a influenciar a cultura popular brasileira. Mas foi somente em 1959 ou 1960 que 'Cinema Novo' surgiu como um rótulo para o movimento. Segundo Randal Johnson e Robert Stam , o Cinema Novo começou oficialmente em 1960, com o início de sua primeira fase.

Em 1961, o Centro Popular de Cultura, subsidiário do Sindicato Nacional dos Estudantes, lançou Cinco Vezes Favela , filme serializado em cinco episódios que Johnson e Stam afirmam ser "um dos primeiros" produtos do movimento Cinema Novo. O Centro Popular de Cultura (PCC) buscou "estabelecer um vínculo cultural e político com as massas brasileiras por meio da montagem de peças em fábricas e bairros populares, da produção de filmes e discos e da participação em programas de alfabetização". Johnson e Stam afirmam que "muitos dos integrantes originais do Cinema Novo" eram também integrantes ativos do PCC que participaram da produção de Cinco Vezes Favela .

Influências

Cineastas brasileiros modelaram o Cinema Novo a partir de gêneros conhecidos pela subversividade: o neorrealismo italiano e a New Wave francesa. Johnson e Stam afirmam ainda que o Cinema Novo tem algo em comum "com o filme soviético dos anos 20", que, como o neorrealismo italiano e a New Wave francesa, tinha "uma tendência para teorizar sua própria prática cinematográfica". O cinema neorrealista italiano costumava ser rodado em locações com atores não profissionais e retratava cidadãos da classe trabalhadora durante os tempos econômicos difíceis que se seguiram à Segunda Guerra Mundial . A New Wave francesa inspirou-se fortemente no neo-realismo italiano, quando os diretores da New Wave rejeitaram o cinema clássico e abraçaram a iconoclastia .

Alguns proponentes do Cinema Novo "desdenharam a política da New Wave [francesa]", considerando elitista sua tendência de copiar estilisticamente Hollywood. Mas os cineastas do Cinema Novo foram amplamente atraídos pelo uso da teoria do autor pela New Wave francesa , que permitiu aos diretores fazer filmes de baixo orçamento e desenvolver bases de fãs pessoais.

Ideologia

O cineasta do Cinema Novo, Alex Viany, descreve o movimento como tendo elementos de cultura participativa . Segundo Viany, embora o Cinema Novo fosse inicialmente "tão fluido e indefinido" quanto seu antecessor, a New Wave francesa, exigia que os cineastas tivessem paixão pelo cinema, desejo de usá-lo para explicar "problemas sociais e humanos" e disposição para individualizar seu trabalho.

A teoria do autoria também influenciou muito o Cinema Novo. Embora suas três fases fossem distintas, o Cinema Novo incentivou os diretores a enfatizar sua política pessoal e preferências estilísticas. Como explicou o cineasta do Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade a Viany em entrevista de 1966:

Em nossos filmes, as proposições, posições e ideias são extremamente variadas, às vezes até contraditórias ou pelo menos múltiplas. Acima de tudo, eles estão cada vez mais livres e desmascarados. Existe uma liberdade total de expressão. ... À primeira vista, isso parece indicar alguma incoerência interna dentro do movimento Cinema Novo. Mas, na realidade, acho que indica uma coerência maior: uma correspondência mais legítima, verdadeira e direta entre o cineasta - com suas perplexidades, dúvidas e certezas - e o mundo em que vive.

A luta de classes também influenciou o Cinema Novo, cujo tema mais forte é a “estética da fome” desenvolvida pelo primeiro cineasta do Cinema Novo, Glauber Rocha, na primeira fase. Rocha queria expor como o padrão de vida era diferente para sul-americanos ricos e sul-americanos pobres. Em seu ensaio "A Estética da Fome", de 1965, Rocha afirmava que "a fome da América do Sul não é apenas um sintoma alarmante: é a essência de nossa sociedade. ... A originalidade [do Cinema Novo] é a fome [dos sul-americanos] [,] e nossa maior miséria é que essa fome é sentida, mas não compreendida intelectualmente. " A esse respeito, Wheeler Winston Dixon e Gwendolyn Audrey Foster sustentam que "[as] implicações marxistas do cinema [de Rocha] são difíceis de ignorar".

Temas e estilo

A maioria dos historiadores do cinema divide o Cinema Novo em três fases sequenciais que diferem em tema, estilo e assunto. Stam e Johnson identificam "uma primeira fase indo de 1960 a 1964", uma segunda fase indo "de 1964 a 1968" e uma terceira fase indo "de 1963 a 1972" (embora também afirmem que a fase final termina em "aproximadamente" "final de 1971"). Há poucas divergências entre os críticos de cinema sobre esse período.

O cineasta Carlos Diegues afirma que, embora a falta de recursos diminuísse a precisão técnica dos filmes do Cinema Novo, também permitiu que diretores, escritores e produtores tivessem uma liberdade criativa incomum. “Porque o Cinema Novo não é uma escola, não tem um estilo estabelecido”, afirma Diegues. “No Cinema Novo, as formas expressivas são necessariamente pessoais e originais sem dogmas formais ”. Essa liberdade de direção, junto com a mudança do clima social e político no Brasil, fez com que o Cinema Novo experimentasse mudanças de forma e conteúdo em um curto espaço de tempo.

Primeira fase (1960-1964)

Os filmes da primeira fase representam a motivação e os objetivos originais do Cinema Novo. Os filmes da primeira fase tinham um tom sério e um cenário rural , lidando com males sociais que afetavam a classe trabalhadora, como fome , violência , alienação religiosa e exploração econômica. Eles também abordaram o " fatalismo e estoicismo " da classe trabalhadora, que a desencorajou de trabalhar para resolver esses problemas. "Os filmes compartilham um certo otimismo político", escrevem Johnson e Stam, "uma espécie de fé de que apenas mostrar esses problemas seria o primeiro passo em direção à sua solução."

Ao contrário do cinema brasileiro tradicional, que retratava belos atores profissionais em paraísos tropicais, o Cinema Novo de primeira fase "procurou os cantos sombrios da vida brasileira - suas favelas e seu sertão - os lugares onde as contradições sociais do Brasil apareceram de forma mais dramática". Esses tópicos eram apoiados por uma estética que "era visualmente caracterizada por uma qualidade documental, muitas vezes alcançada pelo uso de uma câmera portátil" e eram filmados "em preto e branco, usando um cenário simples e nítido que enfatizava vividamente a aspereza da paisagem " Diegues afirma que a primeira fase do Cinema Novo não se concentrou na edição e no enquadramento, mas antes na difusão de uma filosofia proletária . “Cineastas brasileiros (principalmente do Rio , Bahia e São Paulo ) pegaram suas câmeras e saíram às ruas, ao campo e às praias em busca do povo brasileiro, do camponês, do trabalhador, do pescador, do favelado . "

A maioria dos historiadores do cinema concorda que Glauber Rocha, "um dos cineastas mais conhecidos e prolíficos que surgiram no final dos anos 1950 no Brasil", foi o defensor mais poderoso do Cinema Novo em sua primeira fase. Dixon e Foster afirmam que Rocha ajudou a iniciar o movimento porque queria fazer filmes que educassem o público sobre igualdade social, arte e intelectualismo, o que o cinema brasileiro da época não fazia. Rocha resumiu esses objetivos afirmando que seus filmes usavam a "estética da fome" para lidar com a agitação racial e de classe. Em 1964, Rocha lançou Deus e o Diabo na Terra do Sol , que escreveu e dirigiu para “sugerir que só a violência ajudará os oprimidos”.

Com Rocha à frente em sua primeira fase, o Cinema Novo foi elogiado pela crítica de todo o mundo.

Segunda fase (1964-1968)

Em 1964, o popular presidente democrata João Goulart foi destituído do cargo por um golpe militar, transformando o Brasil em uma autocracia militar sob o governo do novo presidente Humberto de Alencar Castelo Branco . Conseqüentemente, os brasileiros perderam a fé nos ideais do Cinema Novo, já que o movimento havia prometido proteger os direitos civis, mas falhou em defender a democracia. O cineasta do Cinema Novo, Joaquim Pedro de Andrade, culpou seus colegas diretores, que afirmou ter perdido contato com os brasileiros ao apelar para a crítica: "Para um filme ser um instrumento verdadeiramente político", disse de Andrade, "ele deve primeiro se comunicar com seu público". A segunda fase do Cinema Novo procurou, portanto, tanto desviar as críticas quanto abordar a "angústia" e a "perplexidade" que os brasileiros sentiram depois que Goulart foi deposto. Ele fez isso através da produção de filmes que foram "análises de falha --de populismo , de desenvolvimentismo , e da esquerda intelectuais" para proteger a democracia brasileira.

Nessa época, os cineastas também começaram a tentar rentabilizar o Cinema Novo. Stephanie Dennison e Lisa Shaw afirmam que os diretores da segunda fase "reconheceram a ironia em fazer os chamados filmes 'populares', para serem vistos apenas por estudantes universitários e aficionados por arte. Como resultado, alguns autores começaram a se afastar do a chamada 'estética da fome' em direção a um estilo de cinema e temas projetados para atrair o interesse do público que vai ao cinema em geral. " Como resultado, o primeiro filme do Cinema Novo a ser rodado em cores e retratando protagonistas da classe média foi lançado nessa época: Garota de Ipanema, de Leon Hirzshman ("Garota de Ipanema", 1968).

Terceira fase e Cinema Marginal (1968-1972)

Hans Proppe e Susan Tarr caracterizam a terceira fase do Cinema Novo como "uma mistura de temas sociais e políticos contra um pano de fundo de personagens, imagens e contextos não muito diferentes da riqueza e floridez da selva brasileira". A terceira fase do Cinema Novo também foi chamada de "fase canibal-tropicalista" ou simplesmente fase "tropicalista".

O tropicalismo foi um movimento que focou no kitsch , no mau gosto e nas cores berrantes. Os historiadores do cinema referem-se ao canibalismo tanto literal quanto metaforicamente. Ambos os tipos de canibalismo são visíveis em Como Era Gostoso o Meu Frances ("How Tasty Was My Little Frenchman," 1971), em que o protagonista é sequestrado e comido por canibais literais ao mesmo tempo "sugeriu que os índios (ie , Brasil) deve metaforicamente canibalizar seus inimigos estrangeiros, apropriando-se de sua força sem ser dominado por eles. " Rocha acreditava que o canibalismo representava a violência necessária para a mudança social e a retratava na tela: “Do Cinema Novo deve-se aprender que uma estética da violência, antes de ser primitiva, é revolucionária. É o momento inicial em que o colonizador se dá conta o colonizado. Só quando confrontado com a violência é que o colonizador compreende, pelo horror, a força da cultura que explora ”.

Com a modernização do Brasil na economia global, a terceira fase do Cinema Novo também se tornou mais polida e profissional, produzindo "filmes nos quais a rica textura cultural do Brasil foi levada ao limite e explorada para seus próprios fins estéticos, e não para sua adequação como metáfora política. " Consumidores e cineastas brasileiros começaram a sentir que o Cinema Novo estava contrariando os ideais de sua primeira fase. Essa percepção levou ao nascimento do Cinema Marginal , também chamado de cinema Udigrudi ou Novo Cinema Novo , que utilizou a estética da 'tela suja' e do 'lixo' para devolver ao Cinema Novo seu foco original em personagens marginalizados e problemas sociais, ao mesmo tempo em que se apropria de elementos de b-movies e pornochanchadas para atingir um público mais amplo da classe trabalhadora .

Mas a terceira fase do Cinema Novo também teve apoiadores. Cinema Novo cineasta Joaquim Pedro de Andrade, que era ativo durante a primeira fase e produziu um dos filmes estréia da terceira fase, Macunaíma , ficou satisfeito Cinema Novo fez-se mais compreensível para os cidadãos brasileiros, apesar das acusações foi que vendem para fora para fazer tão. Fazendo referência à Garota de Ipanema de Leon Hirszman , de Andrade elogiou Hirszman por usar "um estereótipo popular para estabelecer contato com as massas, ao mesmo tempo que ... desmistificar [ying] esse mesmo estereótipo".

Fim do Cinema Novo

Burnes St. Patrick Hollyman, filho do famoso fotógrafo americano Thomas Hollyman , afirma que "em 1970, muitos dos filmes do Cinema Novo haviam ganhado vários prêmios em festivais internacionais". Em 1970, Rocha publicou um manifesto sobre o progresso do Cinema Novo, no qual dizia estar satisfeito pelo Cinema Novo "ter ganhado aceitação crítica como parte do cinema mundial" e se tornado "um cinema nacionalista que refletia com precisão as preocupações artísticas e ideológicas do Cinema Novo. o povo brasileiro "(Hollyman). Mas Rocha também alertou cineastas e consumidores que ser complacente demais com as conquistas do Cinema Novo faria o Brasil voltar ao estado anterior ao Cinema Novo:

O movimento é maior do que qualquer um de nós. Mas os jovens devem saber que não podem ser irresponsáveis ​​sobre o presente e o futuro porque a anarquia de hoje pode ser a escravidão de amanhã. Em pouco tempo, o imperialismo começará a explorar os filmes recém-criados. Se o cinema brasileiro é a palmeira do tropicalismo, é importante que quem viveu a seca esteja atento para que o cinema brasileiro não fique subdesenvolvido.

Os temores de Rocha se concretizaram. Em 1977, o cineasta Carlos Diegues dizia que “só se pode falar do Cinema Novo em termos nostálgicos ou figurativos porque o Cinema Novo como grupo já não existe, sobretudo porque se diluiu no cinema brasileiro”. Perto do fim do Cinema Novo, o governo brasileiro criou a empresa cinematográfica Embrafilme para incentivar a produção do cinema brasileiro; mas a Embrafilme produziu principalmente filmes que ignoraram a ideologia do Cinema Novo. Aristides Gazetas afirma que o Terceiro Cinema já segue a tradição do Cinema Novo.

Legado

Embrafilme

Em 1969, o governo brasileiro instituiu a Embrafilme, empresa voltada para a produção e distribuição do cinema brasileiro. A Embrafilme produziu filmes de vários gêneros, incluindo fantasias e épicos de grande orçamento. Na época, o cineasta do Cinema Novo Carlos Diegues disse apoiar a Embrafilme porque era "a única empresa com poder econômico e político suficiente para enfrentar a voracidade devastadora das multinacionais no Brasil". Além disso, Diegues afirmava que enquanto o Cinema Novo "não se identifica com a Embrafilme", ​​"a existência [da Embrafilme] ... é na realidade um projeto do Cinema Novo".

Quando a Embrafilme foi desmontada em 1990 pelo presidente Fernando Collor de Mello , "as consequências" para a indústria cinematográfica brasileira "foram imediatas e sombrias". Na falta de investidores, muitos diretores brasileiros co-produziram filmes ingleses. Isso fez com que o cinema inglês superasse o mercado brasileiro, que passou da produção de 74 filmes em 1989 para a produção de nove filmes em 1993. O presidente brasileiro Itamar Franco encerrou a crise implantando o Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, que financiou 90 projetos entre 1993 e 1994. prêmio "abriu novas portas para uma jovem geração de novos cineastas (e alguns dos veteranos) que estavam confiantes de que, como anunciava profeticamente o título de um filme do veterano diretor do Cinema Novo Carlos Diegues, dias melhores viriam" ( Melhores Dias Virao / Better Days Will Come , 1989). "

Terceiro Cinema

Segundo Aristides Gazetas, o Cinema Novo é o primeiro exemplo de um gênero influente chamado Terceiro Cinema. Como o Cinema Novo, o Third Cinema baseia-se no neorrealismo italiano e na New Wave francesa. Gazetas afirma que o Cinema Novo pode ser caracterizado como um Terceiro Cinema precoce porque Glauber Rocha "adotou técnicas do Terceiro Cinema para dar a conhecer a realidade social e política de seu país por meio do cinema". Depois de desaparecer com o Cinema Novo, o Terceiro Cinema foi revivido em 1986 quando as empresas de cinema inglesas procuraram criar um gênero que "se concentrasse nas práticas cinematográficas anglo-americanas " e "evitasse tanto a teoria cultural de esquerda sentimental proveniente do Reino Unido quanto as práticas culturais e educacionais em linha com culturas corporativas e consumismo de mercado que se relacionava com as variantes do pós-modernismo . "

Em 1965, Glauber Rocha afirmava que “o Cinema Novo é um fenômeno de povos novos em todos os lugares e não um privilégio do Brasil”. Apropriadamente, o Terceiro Cinema afetou a cultura cinematográfica em todo o mundo. Na Itália, Gillo Pontecorvo dirigiu A Batalha de Argel (1965), que retratou os muçulmanos africanos nativos como bravos terroristas lutando contra os colonialistas franceses na Argélia . O cineasta cubano Tomas Gutierrez Alea , cofundador do inovador Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos , usou o Terceiro Cinema para "reconstituir [e] um passado histórico para os cubanos". De acordo com Stuart Hall, o Terceiro Cinema também impactou os negros no Caribe ao dar-lhes duas identidades: uma em que eles são unificados em uma diáspora e outra que destaca "o que os negros se tornaram como resultado do domínio branco e da colonização".

Lista dos principais filmes

Primeira fase

Segunda fase

Terceira fase

Lista dos principais diretores

Veja também

Notas

Referências

Bibliografia

  • Dennison, Stephanie e Lisa Shaw (2004), Cinema popular no Brasil, 1930-2001 , Nova York: Manchester.
  • Dixon, Wheeler Winston e Gwendolyn Audrey Foster (2008), A Short History of Cinema , New Brunswick, NJ: Rutgers.
  • Gazetas, Aristides (2008), An Introduction to World Cinema , Jefferson, NC: McFarland & Company.
  • Hollyman, Burnes Saint Patrick (1983), Glauber Rocha e The Cinema Novo , New York & London: Garland.
  • Johnson, Randal e Robert Stam (1995), Brazilian Cinema , New York: Columbia.
  • King, John (2000), Magical Reels: A History of Cinema in South America , Nova York e Londres: Verso.
  • Proppe, Hans e Susan Tarr (1976), " Armadilhas do nacionalismo cultural no cinema novo ", Jump Cut: A Review of Contemporary Media , 10, 45-48.
  • Rêgo, Cacilda (2011), "The Fall and Rise of Brazilian Cinema", in Rêgo, Calcida; Carolina, Rocha, Novas Tendências no Cinema Argentino e Brasileiro , Chicago: intelecto.
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