Filmes B (Idade de Ouro de Hollywood) - B movies (Hollywood Golden Age)

O filme B , cujas raízes remontam à era do cinema mudo , contribuiu significativamente para a Idade de Ouro de Hollywood das décadas de 1930 e 1940. Quando os estúdios de Hollywood fizeram a transição para o cinema sonoro no final dos anos 1920, muitos expositores independentes começaram a adotar um novo formato de programação: o filme duplo . A popularidade do projeto duplo exigia a produção de filmes relativamente curtos e baratos para ocupar a metade inferior do programa. O filme duplo foi o modelo de apresentação predominante nos cinemas americanos durante a Idade de Ouro, e os filmes B constituíram a maior parte da produção de Hollywood durante o período.

Filme Roots of the B: 1910-1920

O filme mudo de Columbia , That Certain Thing (1928), rendeu menos de US $ 20.000, durou cerca de 69 minutos. O brilho de sua estrela, Viola Dana , havia desaparecido desde seus dias de glória na Metro-Goldwyn . O diretor do filme foi contratado por US $ 1.000; seu sucesso rendeu a ele um bônus de $ 1.500. Em breve, a associação de Frank Capra com a Columbia ajudaria a elevar o estúdio às ligas principais de Hollywood.

Não está claro se o termo filme B (ou filme B ou imagem B ) era geralmente usado antes da década de 1930; em termos de produção de estúdio, entretanto, um conceito semelhante já estava bem estabelecido. Em 1916, a Universal se tornou o primeiro estúdio de Hollywood a estabelecer diferentes marcas de longa-metragem com base no custo de produção: a pequena linha Jewel de produções de "prestígio", lançamentos de Bluebird de médio porte e a linha de cinco rolos Red Feather de baixo orçamento - uma espécie de filme comprimento indicando um tempo de execução entre cinquenta minutos e uma hora. No ano seguinte, a linha Butterfly, uma categoria entre Red Feather e Bluebird, foi lançada. Durante esses dois anos, cerca de metade da produção da Universal foi nas categorias Red Feather e Butterfly. De acordo com o historiador Thomas Schatz, "Esses filmes de faroeste, melodramas e filmes de ação ... passaram por um processo disciplinado de produção e marketing", em contraste com as Jóias, que não eram tão estritamente governadas pelas políticas dos estúdios. Enquanto o branding de mercado inferior foi logo eliminado, a Universal continuou a se concentrar em produções com orçamentos baixos e modestos. Em 1919, a rica Paramount Pictures criou sua própria marca distinta de baixo orçamento: os filmes Realart da empresa tornaram-se atraentes para os exibidores com taxas de aluguel mais baixas do que os filmes da linha de produção primária do estúdio. Indicando a amplitude da faixa orçamentária em um único estúdio, em 1921, quando o custo médio de um filme de Hollywood era de cerca de US $ 60.000, a Universal gastou aproximadamente US $ 34.000 em The Way Back , um cinco reeler, e mais de US $ 1 milhão em Foolish Wives , um Super Jewel top de linha. A produção de filmes baratos como The Way Back permitiu aos estúdios obter o máximo valor das instalações e da equipe contratada entre as produções mais importantes de um estúdio, ao mesmo tempo em que contratava novos funcionários.

Em 1927-28, no final da era muda , o custo de produção de um longa-metragem dos principais estúdios de Hollywood disparou, variando de US $ 190.000 na Fox a US $ 275.000 na MGM . Essas médias, novamente, refletiram "especiais" e "superespeciais" que podem custar até US $ 1 milhão e filmes feitos rapidamente por cerca de US $ 50.000. Alguns estúdios, como a grande Paramount e a crescente Warner Bros. , dependiam de reservas em bloco e práticas de licitação cega, sob as quais os proprietários de teatros "independentes ('não afiliados') eram forçados a tirar um grande número de fotos do estúdio sem serem vistas. o produto de segunda categoria, juntamente com recursos de classe A e veículos especiais, que tornaram as operações de produção e distribuição mais econômicas. Estúdios nas ligas menores da indústria, como Columbia Pictures e Film Booking Offices of America (FBO), focados em produções de baixo orçamento; a maioria de seus filmes, com duração relativamente curta, visava cinemas que precisavam economizar no aluguel e nos custos operacionais - especialmente aqueles em cidades pequenas e os chamados locais de bairro, ou "nabes", nas grandes cidades. Organizações ainda menores - o tipo típico da chamada Linha da Pobreza de Hollywood - fizeram filmes cujos custos de produção podiam chegar a US $ 3.000, buscando lucro por meio de quaisquer reservas que pudessem pegar nas lacunas deixadas pelas empresas maiores.

Com a chegada generalizada do filme sonoro aos cinemas americanos em 1929, muitos expositores independentes começaram a abandonar o modelo de apresentação então dominante, que envolvia atos ao vivo e uma ampla variedade de curtas antes de um único filme. Desenvolveu-se um novo esquema de programação que logo se tornaria prática padrão: um cinejornal , um curta e / ou serial e um desenho animado , seguido de um filme duplo. O segundo longa, que foi realmente exibido antes do evento principal, custou ao expositor menos por minuto do que o tempo de exibição equivalente em shorts. A política abrangente de reservas dos majores, que ficaria conhecida como sistema de liberação de zona de execução , inadvertidamente pressionou os cinemas independentes a adotar o formato de filmes duplos. Conforme descrito pelo historiador Thomas Schatz, o sistema "enviou uma imagem, depois de jogar na lucrativa arena da primeira corrida, através dos 16.000 cinemas 'subsequentes'; 'liberação' refere-se à quantidade de tempo entre as corridas e 'zona 'refere-se às áreas específicas em que um filme foi reproduzido.

Normalmente, um filme principal seria reproduzido em sua segunda exibição em cinemas menores no centro da cidade [muitos afiliados aos principais] e, em seguida, mover-se-ia gradualmente dos centros urbanos para os subúrbios, em seguida, para cidades menores e, finalmente, para comunidades rurais, tocando em todos os locais menores (e menos lucrativos) e levando mais de seis meses para concluir sua exibição. "A política de" liberação "impedia os exibidores independentes de acesso oportuno a filmes de alta qualidade como uma coisa natural; o segundo longa-metragem permitiu que eles promovessem a quantidade em vez disso . O filme faturado na parte inferior também deu ao programa "equilíbrio" - a prática de emparelhar diferentes tipos de recursos sugeriu aos clientes em potencial que eles poderiam contar com algo de interesse, não importando o que estivesse especificamente na conta. Como presidente de um Poverty Row a empresa diria mais tarde: "Nem todo mundo gosta de comer bolo. Algumas pessoas gostam de pão, e até mesmo um certo número de pessoas gosta de pão velho em vez de pão fresco. "A imagem de baixo orçamento da década de 1920 naturalmente se transformou no segundo longa-metragem, o filme B, das décadas de 1930 e 1940 - o pão mais confiável da Idade de Ouro de Hollywood.

Ascensão do filme duplo: 1930

As principais empresas sobre as quais o sistema de estúdio de Hollywood foi construído resistiam à tendência do filme B, mas logo se adaptaram. No final das contas, todos estabeleceram "unidades B" para fornecer filmes para o mercado de segundo longa-metragem em expansão. A reserva em bloco tornou-se cada vez mais prática padrão: para ter acesso às atraentes fotos A de um estúdio, muitos cinemas eram obrigados a alugar toda a produção da empresa por uma temporada. Com os filmes B alugados por uma taxa fixa (em vez da base percentual de bilheteria dos filmes A), poderiam ser estabelecidas taxas que garantissem essencialmente a lucratividade de cada filme B. A licitação cega, que cresceu paralelamente às reservas em bloco, significava que as majors não precisavam se preocupar muito com a qualidade de seus B's - mesmo quando reservavam em blocos menores que os sazonais, os expositores tinham que comprar a maioria das fotos sem serem vistos. Os cinco maiores estúdios - MGM , Paramount , Fox Film Corporation ( Twentieth Century Fox em 1935), Warner Bros. e RKO Radio Pictures (descendente de FBO) - tinham a vantagem adicional de fazer parte de empresas que também possuíam cadeias de teatro consideráveis , garantindo ainda mais os resultados financeiros.

Era da pequena Mascot Pictures , mas Ladies Crave Excitement (1935) ainda embalou "Bursting Action, Deep Drama ... And Up to Date Romance" em seus 73 minutos. O editor supervisor Joseph H. Lewis logo se tornaria um prolífico diretor da B Westerns. Seus filmes noirs posteriores , incluindo Gun Crazy (1949), produzido de forma independente , se tornariam famosos.

Os estúdios Poverty Row, desde roupas modestas como Mascot Pictures , Tiffany Studios e Sono Art-World Wide Pictures até operações apertadas, fizeram exclusivamente filmes B, seriados e outros curtas. Também distribuíram produções totalmente independentes e filmes importados. Esses estúdios não estavam em posição de bloquear diretamente o livro; em vez disso, eles venderam principalmente a exclusividade de distribuição regional para distribuidores de " direitos estaduais ", que por sua vez venderiam blocos de filmes aos exibidores, normalmente seis ou mais filmes com a mesma estrela (um status relativo no Poverty Row). Dois estúdios intermediários - os "maiores-menores" Universal e Columbia , subindo na classificação - tinham linhas de produção mais ou menos semelhantes às principais empresas do Poverty Row, embora fossem um pouco melhor dotadas em geral, e com algumas produções sofisticadas a cada ano também. Eles tinham poucos ou nenhum teatro, mas tinham centrais de distribuição de nível da liga principal.

No modelo que seria padrão durante a Idade de Ouro, o principal produto da indústria, seus filmes A, estrearia em um seleto número de cinemas metropolitanos de luxo, localizados em cidades dos EUA com população na faixa de 100.000 e acima. Havia menos de 500 desses palácios de cinema no centro; em 1934, 77% deles estavam sob o controle de um ou outro dos principais estúdios, os "Big Five". Como um todo, o circuito de primeira operação compreendeu os palácios e outras 900 ou mais casas cobrindo os 400 maiores municípios da América do Norte. As características duplas, embora às vezes empregadas, eram a regra em poucos ou nenhum desses locais de prestígio. Conforme descrito pelo historiador Edward Jay Epstein, "Durante as [suas] primeiras exibições, os filmes tiveram suas críticas, ganharam publicidade e geraram o boca a boca que serviu como a principal forma de publicidade." Depois da temporada de estreia, o filme foi para os nabes e o sertão, o mercado subsequente onde prevaleceu o longa-metragem. Nos grandes espaços locais controlados pelas grandes gravadoras, os filmes podem ser exibidos semanalmente. Nos milhares de pequenos cinemas que pertenciam a cadeias independentes ou eram de propriedade individual, os programas muitas vezes mudavam duas ou três vezes por semana, às vezes até mais rápido. Para acompanhar a demanda constante por um novo produto B, o segmento inferior de Poverty Row produziu um fluxo de filmes de micro-orçamento raramente com muito mais do que sessenta minutos; estes eram conhecidos como "rapidinhas" por seus cronogramas de produção apertados - uma semana de filmagem era a média, apenas quatro dias era algo inédito. Como descreve o historiador Brian Taves, "Muitos dos cinemas mais pobres, como os 'grind houses' nas grandes cidades, exibiam um programa contínuo enfatizando a ação sem uma programação específica, às vezes oferecendo seis rapidinhas por um níquel em um show noturno que mudado diariamente. " Muitos cinemas pequenos nunca viram um filme de grande estúdio A, obtendo seus filmes das empresas de direitos dos estados que lidavam quase exclusivamente com o produto Poverty Row. Milhões de americanos foram aos cinemas locais naturalmente: para um filme A, junto com os trailers , ou pré-visualizações de tela, que pressagiavam sua chegada, "[o] título do novo filme na marquise e suas listagens no jornal local constituía toda a publicidade que a maioria dos filmes recebia. " Além do próprio teatro, os filmes B podem não ser anunciados.

A introdução do som aumentou os custos. Em 1930, o início da primeira década inteira da Idade de Ouro, a produção de um longa-metragem americano custava em média US $ 375.000. Uma ampla gama de filmes de Hollywood ocupava a categoria de filmes B: os principais estúdios faziam não apenas filmes A e B bem definidos, mas também filmes classificados como "programadores" (também "intermediários" ou "intermediários"). Esses eram filmes que "ultrapassam a fronteira AB", na descrição de Taves. Na era do filme duplo, "[d] ependendo do prestígio do teatro e do outro material da dupla, um programador podia aparecer na parte superior ou inferior da marquise". Em Poverty Row, muitos B's foram feitos com orçamentos que mal cobririam o dinheiro insignificante de um filme A de uma grande editora, com os custos no fundo da indústria chegando a US $ 5.000. Em meados da década de 1930, o filme duplo era o modelo de exposição dominante em todo o país, e as majors responderam. Em 1935, a produção de filmes B na Warner Bros. aumentou de 12 para 50 por cento da produção total do estúdio. A unidade era chefiada por Bryan Foy, conhecido como "Keeper of the B's". Na Fox, que também transferiu metade de sua linha de produção para o território B, Sol M. Wurtzel era responsável por mais de vinte filmes por ano no final da década de 1930. Loew's, a empresa-mãe da MGM, anunciou em 1935 que apresentaria filmes duplos em todos os cinemas subsequentes. Uma unidade de produção de baixo custo foi estabelecida no estúdio sob Lucien Hubbard, "embora o termo filme B fosse estritamente tabu no Metro". A Columbia, que atendia principalmente ao mercado de filmes B, expandiu a produção anual de trinta para mais de quarenta.

Várias das principais firmas do Poverty Row estavam se consolidando: a Sono Art juntou-se a outra empresa para criar a Monogram Pictures no início da década. Em 1935, Monogram, Mascot e vários estúdios menores se fundiram para formar a Republic Pictures . Depois de pouco mais de um ano, os chefes da Monogram retiraram-se e reanimaram sua empresa. Na década de 1950, a Republic e a Monogram lançaram filmes que tendiam a ficar praticamente no mesmo nível da produção dos majores. Preocupações menos robustas com o Poverty Row - com uma tendência para apelidos grandiosos como Conquest, Empire, Imperial, Supreme Pictures e Peerless - continuaram a produzir rapidinhas baratas. Conforme as majors aumentaram sua produção de nível B e Republic and Monogram começaram a dominar Poverty Row, muitas dessas roupas menores foram encerradas em 1937. Joel Finler analisou a duração média dos lançamentos de filmes de vários estúdios de Hollywood em 1938, o que indica o grau em que cada um enfatizou a produção de filmes B (a United Artists não produziu nenhum longa- metragem diretamente, concentrando-se na distribuição de filmes de prestígio feitos por grupos independentes):

Taves estima que metade dos filmes produzidos pelas oito majors na década de 1930 eram filmes B. Calculando-se os cerca de trezentos filmes feitos anualmente pelas muitas firmas Poverty Row, aproximadamente 75% dos filmes de Hollywood da década, mais de quatro mil filmes, são classificados como B's. Fora do reino altamente padronizado da imagem da série, os executivos do estúdio viram oportunidades de desenvolvimento em suas linhas B de produção. Em 1937, o chefe de produção da RKO, Sam Briskin, descreveu os filmes B de sua empresa como "um campo de testes para novos nomes e experimentos de história e tratamento".

Cowboys, cachorros e detetives

Stony Brooke ( Wayne ), Tucson Smith (Corrigan) e Lullaby Joslin (Terhune) não gastaram muito tempo nos arreios. Republic Pictures ' Pals of the Saddle (1938) dura apenas 55 minutos, perfeitamente médias para uma aventura Três Mesquiteers.

O western foi de longe o gênero B predominante nos anos 1930 e, em um grau um pouco menor, nos anos 1940; durante a maior parte da Idade de Ouro, os faroestes de todas as faixas representaram 25 a 30 por cento de toda a produção de filmes de Hollywood. O historiador de cinema Jon Tuska argumentou que "o produto 'B' dos anos 30 - os filmes da Universal com [Tom] Mix , [Ken] Maynard e [Buck] Jones , os filmes de Columbia com Buck Jones e Tim McCoy , o RKO George A série O'Brien , os faroestes da República com John Wayne e os Três Mesquiteers ... alcançaram uma perfeição exclusivamente americana da história bem feita. " No extremo oposto da indústria, Ajax do Poverty Row lançou filmes estrelados por Harry Carey , então na casa dos cinquenta. A roupa de Weiss tinha a série Range Rider, a série American Rough Rider e o Morton of the Mounted "thrillers de ação do noroeste" que deram o maior faturamento a Dynamite, o Cavalo Maravilhoso e Capitão, o Rei dos Cães. Um notável western de baixo orçamento da época, produzido totalmente fora do sistema de estúdio, ganhou dinheiro com um conceito curioso: um western com um elenco totalmente anão, The Terror of Tiny Town (1938) foi um sucesso em suas reservas independentes que a Columbia o comprou para distribuição.

Séries ou seriados de vários gêneros foram particularmente populares durante a primeira década do cinema sonoro. Em apenas um grande estúdio, Fox, a série B produzida por Sol Wurtzel incluía " Charlie Chan , Mr. Moto , Sherlock Holmes , Michael Shayne, o Cisco Kid , George O'Brien westerns [antes de sua mudança para RKO], os filmes de esportes Gambini , The Roving Reporters, a Camera Daredevils, as Big Town Girls, o hotel para mulheres, a Jones Family, os filmes infantis de Jane Withers , Jeeves [e] os Ritz Brothers . " Estes filmes da série de longa-metragem não devem ser confundidos com a curto, suspense -structured folhetins que às vezes apareciam no mesmo programa. Assim como acontece com as séries, no entanto, muitas séries foram especificamente destinadas a interessar os jovens - alguns dos cinemas que cobraram duas vezes em meio período podem exibir um filme duplo "equilibrado" ou inteiramente voltado para a juventude como uma matinê e, em seguida, um único filme para um audiência mais madura à noite. Nas palavras de um relatório contemporâneo da indústria da Gallup , os cinéfilos à tarde, "compostos em grande parte por donas de casa e crianças, querem quantidade para seu dinheiro, enquanto as multidões noturnas querem 'algo bom e não muito'".

Os filmes de série são frequentemente consignados inquestionavelmente à categoria de filmes B, mas mesmo aqui há ambigüidade, como descreve o estudioso James Naremore:

As fotos B mais lucrativas funcionavam como as histórias em quadrinhos dos jornais diários, mostrando as aventuras contínuas de Roy Rogers [República], Boston Blackie [Columbia], os Bowery Boys [Warner Bros./Universal], Blondie e Dagwood [Columbia] , Charlie Chan [Fox / Monograma] e assim por diante. Até mesmo um grande estúdio como o MGM [o líder da indústria de 1931 a 1941] foi equipado com uma unidade chamada B especializada nessas produções em série. Na MGM, no entanto, os filmes de Andy Hardy , Dr. Kildaire [ sic ] e Thin Man foram feitos com grandes estrelas e com o que algumas organizações teriam considerado um orçamento A.

Para algumas séries, é claro, mesmo o orçamento B de um grande estúdio estava longe de ser alcançado: Poverty Row's Consolidated Pictures, apoiado por Weiss, apresentava Tarzan, o cão policial em uma série com o orgulhoso nome de Melodramatic Dog Features.

Algumas poucas produções independentes de baixo custo foram mais ambiciosas: White Zombie (1932), dirigido por Victor Halperin e estrelado por Béla Lugosi , é agora considerado o arquétipo do filme de zumbis, embora tenha sido mal recebido na época. Ele foi comprado pela United Artists para distribuição depois que perdeu acordos com a Columbia e a pequena Educational Pictures . Ocasionalmente, um filme de baixo custo se separava do pacote. Revisando o melodrama do crime Universal de 77 minutos, Rio (1939), o New York Times declarou que o diretor " O impacto de John Brahm no filme de Classe B está produzindo um dos efeitos sonoros mais estranhos da história recente do cinema. É o de um inconfundível B zumbindo como um A. "

Bs do maior ao menor: anos 1940

Um arremesso de estilo de exploração de Monogram for Wife Wanted (1946). O diretor Phil Karlson iria dirigir vários noirs excepcionalmente difíceis na próxima década. O líder e produtor Kay Francis foi uma grande estrela na década de 1930. Este foi seu último filme.

Em 1940, o custo médio de produção de um longa-metragem americano era de US $ 400.000, um aumento insignificante em dez anos. Várias pequenas empresas de Hollywood haviam falido na virada da década, incluindo a ambiciosa Grand National, mas uma nova empresa, a Producers Releasing Corporation (PRC), emergiu como a terceira na hierarquia da Linha da Pobreza, atrás da República e do Monograma. O filme duplo, nunca universal, ainda era o modelo de exibição predominante: em 1941, 50% dos cinemas estavam com faturamento duplo exclusivo, com números adicionais sendo exibidos sob a política de meio período. No início dos anos 1940, a pressão legal forçou os estúdios a substituir a reserva de blocos sazonais por pacotes geralmente limitados a cinco fotos (a MGM continuou com blocos de doze por um tempo). Restrições também foram colocadas sobre a capacidade dos majors de impor lances cegos. Esses foram fatores cruciais na mudança progressiva da maioria dos Big Five para a produção de filmes A, tornando os estúdios menores ainda mais importantes como fornecedores de filmes B. Em 1944, por exemplo, MGM, Paramount, Fox e Warners lançaram um total de noventa e cinco recursos: quatorze tinham orçamentos de nível B de $ 200.000 ou menos; onze foram orçados entre $ 200.000 e $ 500.000, uma gama que abrange programadores, bem como filmes B direto de baixo custo; e setenta eram A orçados em $ 0,5 milhão ou mais. No final de 1946, executivos da recém-fundida Universal-International anunciaram que nenhum recurso de interface do usuário funcionaria por menos de setenta minutos; supostamente, todas as imagens B seriam descontinuadas, mesmo que estivessem no meio da produção. O estúdio lançou mais três filmes de menos de 70 minutos: dois westerns Cinecolor , The Michigan Kid e The Vigilantes Return , em 1947; o autoexplicativo Arctic Manhunt em 1949. A Fox também encerrou a produção B em 1946, lançando o chefe da unidade de baixo orçamento Bryan Foy, "The Keeper of the Bees", que havia vindo da Warners cinco anos antes, quando a Warners parou de fazer seus filmes B . Para suas necessidades de filmes B, o estúdio recorreu a produtores independentes como o agora freelance Sol Wurtzel.

Fotos de gênero feitas a um custo muito baixo permaneceram a espinha dorsal do Poverty Row, com os orçamentos da Republic e do Monogram raramente ultrapassando US $ 200.000. De acordo com Naremore, entre 1945 e 1950, "o western B médio da Republic Pictures custava cerca de US $ 50.000". Entre os estúdios estabelecidos, Monogram estava explorando um território novo com o que estava sendo chamado de " fotos de exploração ". A Variety os definiu como "filmes com algum assunto oportuno ou atualmente controverso que pode ser explorado, capitalizado em publicidade ou propaganda". Muitas firmas menores do Poverty Row estavam fechando porque simplesmente não havia dinheiro suficiente para circular: as oito majors, com suas bolsas de distribuição proprietárias, estavam agora "recebendo cerca de 95% de todas as receitas de aluguel doméstico (EUA e Canadá)". A escassez de estoque de filmes durante a guerra foi outro fator contribuinte.

Fazendo referência ao trabalho da historiadora Lea Jacobs, Naremore descreve como a linha entre os filmes A e B era "ambígua e nunca dependente apenas de dinheiro". Filmes filmados com orçamentos de nível B eram ocasionalmente comercializados como fotos A ou surgiam como sucessos sonolentos : um dos maiores filmes de 1943 foi Hitler's Children , um thriller RKO de 82 minutos feito por uma fração de mais de US $ 200.000. Ganhou mais de US $ 3 milhões em aluguéis, o idioma da indústria para a parte de um distribuidor nas receitas brutas de bilheteria . O violento Dillinger (1945), que ganhou US $ 35.000, rendeu à Monogram mais de US $ 1 milhão pela primeira vez. As fotos, especialmente no reino do film noir , às vezes ecoavam estilos visuais geralmente associados a filmes mais baratos. Entre novembro de 1941 e novembro de 1943, Dore Schary dirigiu o que era efetivamente uma unidade "B-plus" na MGM. Os programadores, com seu papel flexível de exibição, eram ambíguos por definição, levando em certos casos à confusão histórica. Ainda em 1948, o filme duplo permanecia um modo de exibição popular - era a política de exibição padrão em 25% dos cinemas e usado em tempo parcial em 36% adicionais. As empresas líderes da Poverty Row começaram a ampliar seu escopo: em 1947, a Monogram estabeleceu uma subsidiária, Allied Artists , como canal de desenvolvimento e distribuição de filmes relativamente caros, principalmente de produtores independentes. Na mesma época, a Republic lançou um esforço semelhante sob a rubrica "Premiere". Também em 1947, a PRC foi incorporada pela Eagle-Lion , empresa britânica que buscava entrar no mercado americano. O ex-Keeper of the B da Warners (e Fox), Brian Foy, foi nomeado chefe de produção.

Pecadores e santos

Raw Deal , um filme noir de 1948, foi lançado pelafirma Eagle-Lion de Poverty Row. Esses filmes eram rotineiramente comercializados como puro sensacionalismo, mas muitos noirs também eram obras de grande beleza visual. Dirigido por Anthony Mann e filmado por John Alton , Raw Deal "é resplandecente com pretos aveludados, névoas, redes e outros acessórios expressivos de decoração e iluminação noir poética".

Na década de 1940, a RKO - a mais fraca das Big Five em sua história - destacou-se entre as maiores empresas do setor por seu foco em imagens B. Da perspectiva dos últimos dias, a mais famosa das unidades Golden Age B dos grandes estúdios é a unidade de terror de Val Lewton na RKO. Lewton produziu filmes misteriosos e temperamentais como Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) e The Body Snatcher (1945), dirigido por Jacques Tourneur , Robert Wise e outros que se tornariam famosos apenas mais tarde em suas carreiras ou inteiramente em retrospecto. O filme agora amplamente descrito como o primeiro filme noir clássico - Stranger on the Third Floor (1940), um B de 64 minutos - foi produzido na RKO, que lançaria muitos thrillers melodramáticos em uma veia similarmente elegante durante a década. Os outros grandes estúdios também produziram um número considerável de filmes agora identificados como noir durante os anos 1940. Embora muitos dos filmes noirs mais conhecidos fossem produções bem financiadas - a maioria dos Warner Bros. noirs, por exemplo, foi produzida no nível A do estúdio - a maioria das fotos dos anos 1940 no modo eram do tipo programador ambíguo ou destinadas diretamente para o final da conta. Nas décadas seguintes, esses entretenimentos baratos, geralmente rejeitados na época, tornaram-se alguns dos produtos mais valiosos da Idade de Ouro de Hollywood entre os aficionados.

Em um ano de amostra, 1947, RKO sob o chefe de produção Dore Schary filmou quinze filmes de nível A a um custo médio de $ 1 milhão e vinte Bs em média $ 215.000. Além de vários programadores noir e fotos de vôo A completo, o estúdio lançou dois noirs B diretamente: Desperate , dirigido por Anthony Mann , e The Devil Thumbs a Ride , dirigido por Felix E. Feist . Dez B noirs heterossexuais naquele ano vieram dos três grandes de Poverty Row: República ( Chantagem e O Pretendente ), Monograma ( Fall Guy , The Guilty , High Tide e Violence ) e PRC / Eagle-Lion ( Bury Me Dead , Lighthouse , Whispering City , and Railroaded , outra obra de Mann). Um veio da pequena Screen Guild ( Shoot to Kill ). Três majors além de RKO também contribuíram: Columbia ( Blind Spot and Framed ), Paramount ( Fear in the Night ) e 20th Century-Fox ( Backlash e The Brasher Doubloon ). Adicionar programadores a essa lista de dezoito a levaria para cerca de trinta. Ainda assim, a maior parte da produção de baixo orçamento das majors durante a década foi do tipo agora amplamente ignorado. A produção representativa da RKO incluiu a série de comédia mexicana Spitfire e Lum e Abner , thrillers apresentando o Saint and the Falcon , westerns estrelados por Tim Holt e filmes de Tarzan com Johnny Weissmuller . Jean Hersholt interpretou o Dr. Christian em seis filmes produzidos independentemente lançados pela RKO entre 1939 e 1941. The Courageous Dr. Christian (1940) foi uma entrada padrão na franquia: "No decorrer de uma hora ou mais de tempo de tela, o santo médico conseguiu curar uma epidemia de meningite espinhal, demonstrar benevolência para com os marginalizados, dar um exemplo para a juventude rebelde e acalmar as paixões de uma solteirona amorosa. "

Na Linha da Pobreza, orçamentos baixos levaram a uma tarifa menos paliativa. A Republic aspirava à respeitabilidade da liga principal enquanto fazia faroestes baratos e de orçamento modesto, mas não havia muito nos estúdios maiores que comparassem as "fotos de exploração" do Monogram, como a denúncia de delinquência juvenil Where Are Your Children? (1943) e o filme de prisão Women in Bondage (1943). Em 1947, The Devil on Wheels da PRC reuniu adolescentes, hot rods e a morte. O pequeno estúdio tinha seu próprio autor : com sua própria equipe e rédea solta, o diretor Edgar G. Ulmer era conhecido como "o Capra da RPC". Descrito pelo crítico e historiador David Thomson como "um dos talentos mais fascinantes no labirinto mundial de imagens sub-B", Ulmer fez filmes de todas as faixas genéricas. Seu Girls in Chains foi lançado em maio de 1943, seis meses antes de Women in Bondage ; no final do ano, Ulmer também havia feito o musical juvenil Jive Junction , bem como Isle of Forgotten Sins , uma aventura nos mares do sul ambientada em um bordel.

Notas

Origens

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