Atonalidade - Atonality

Fim da Op. " George Lieder " de Schoenberg . 15/1 apresenta o que seria um acorde "extraordinário" na música tonal, sem as restrições harmônico-contrapontísticas da música tonal.

Atonalidade em seu sentido mais amplo é música que carece de um centro tonal , ou tonalidade . A atonalidade , neste sentido, geralmente descreve composições escritas desde cerca de 1908 até os dias atuais, onde uma hierarquia de tons com foco em um único tom central não é usada, e as notas da escala cromática funcionam independentemente umas das outras. Mais estritamente, o termo atonalidade descreve música que não se conforma ao sistema de hierarquias tonais que caracterizou a música clássica europeia entre os séculos XVII e XIX. “O repertório da música atonal é caracterizado pela ocorrência de tons em novas combinações, bem como pela ocorrência de combinações de tons familiares em ambientes desconhecidos”.

O termo também é ocasionalmente usado para descrever música que não é tonal nem serial , especialmente a música pré -dodecafônica da Segunda Escola Vienense , principalmente Alban Berg , Arnold Schoenberg e Anton Webern . No entanto, "como um rótulo categórico, 'atonal' geralmente significa apenas que a peça está na tradição ocidental e não é 'tonal ' ", embora haja períodos mais longos, por exemplo, música modal medieval, renascentista e moderna para os quais esta definição não se aplica. "O serialismo surgiu em parte como um meio de organizar mais coerentemente as relações usadas na música 'atonal livre' pré-serial. ... Assim, muitos insights úteis e cruciais sobre até mesmo a música estritamente serial dependem apenas dessa teoria atonal básica".

Compositores do final do século 19 e início do século 20, como Alexander Scriabin , Claude Debussy , Béla Bartók , Paul Hindemith , Sergei Prokofiev , Igor Stravinsky e Edgard Varèse escreveram música que foi descrita, total ou parcialmente, como atonal.

História

Enquanto a música sem um centro tonal tinha sido escrito anteriormente, por exemplo Franz Liszt 's Bagatelle sans tonalité de 1885, é com o advento do século XX que o termo atonalidade começou a ser aplicado em pedaços, especialmente aqueles escritos por Arnold Schoenberg e A Segunda Escola Vienense. O termo "atonalidade" foi cunhado em 1907 por Joseph Marx em um estudo acadêmico sobre tonalidade, que mais tarde foi expandido em sua tese de doutorado.

Sua música surgiu do que foi descrito como a "crise de tonalidade" entre o final do século XIX e o início do século XX na música clássica . Esta situação surgiu ao longo do século XIX devido ao uso crescente de

acordes ambíguos , inflexões harmônicas improváveis e inflexões melódicas e rítmicas mais incomuns do que era possível nos estilos de música tonal. A distinção entre o excepcional e o normal tornou-se cada vez mais confusa. Como resultado, houve um "afrouxamento concomitante" das ligações sintéticas por meio das quais tons e harmonias se relacionavam. As conexões entre as harmonias eram incertas, mesmo no nível mais baixo de acorde a acorde. Em níveis mais elevados, as relações e implicações harmônicas de longo alcance tornaram-se tão tênues que quase não funcionaram. Na melhor das hipóteses, as probabilidades sentidas do sistema de estilo tornaram-se obscuras. Na pior das hipóteses, eles estavam se aproximando de uma uniformidade, o que fornecia poucos guias para composição ou audição.

A primeira fase, conhecida como "atonalidade livre" ou "cromaticismo livre", envolveu uma tentativa consciente de evitar a harmonia diatônica tradicional. Obras desse período incluem a ópera Wozzeck (1917–1922) de Alban Berg e Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg.

A segunda fase, iniciada após a Primeira Guerra Mundial , foi exemplificada por tentativas de criar um meio sistemático de composição sem tonalidade, mais notoriamente o método de composição com 12 tons ou a técnica dodecafônica. Este período incluiu Lulu e Lyric Suite de Berg , o Concerto para Piano de Schoenberg , seu oratório Die Jakobsleiter e várias peças menores, bem como seus dois últimos quartetos de cordas. Schoenberg foi o grande inovador do sistema. Seu aluno, Anton Webern, no entanto, é anedoticamente afirmado ter começado a vincular a dinâmica e as cores dos tons à linha principal, criando linhas não apenas de tons, mas também de outros aspectos da música. No entanto, a análise real das obras dodecafônicas de Webern não conseguiu demonstrar a verdade dessa afirmação. Um analista concluiu, após um exame minucioso das Variações para Piano, op. 27, que

embora a textura dessa música possa parecer superficialmente com a de alguma música serial ... sua estrutura não. Nenhum dos padrões dentro de características distintas de pitch separadas faz sentido audível (ou mesmo numérico) em si mesmo . A questão é que essas características ainda estão desempenhando seu papel tradicional de diferenciação.

A técnica de doze tons, combinada com a parametrização (organização separada de quatro aspectos da música : tom, caráter de ataque, intensidade e duração) de Olivier Messiaen , seria tomada como a inspiração para o serialismo.

Atonalidade surgiu como um termo pejorativo para condenar a música em que os acordes eram organizados aparentemente sem coerência aparente. Na Alemanha nazista , a música atonal foi atacada como " bolchevique " e rotulada como degenerada ( Entartete Musik ) junto com outras músicas produzidas por inimigos do regime nazista. Muitos compositores tiveram suas obras proibidas pelo regime, para não serem tocadas até seu colapso no final da Segunda Guerra Mundial .

Após a morte de Schoenberg, Igor Stravinsky usou a técnica dodecafônica Iannis Xenakis gerou conjuntos de notas a partir de fórmulas matemáticas, e também viu a expansão das possibilidades tonais como parte de uma síntese entre o princípio hierárquico e a teoria dos números, princípios que dominaram a música desde então pelo menos a época de Parmênides .

Atonalidade livre

A técnica dodecafônica foi precedida pelas peças livremente atonais de Schoenberg de 1908 a 1923, que, embora livres, muitas vezes têm como um "elemento integrativo ... uma célula interválica minúscula " que, além da expansão, pode ser transformada como uma linha de tons , e em que notas individuais podem "funcionar como elementos centrais, para permitir declarações sobrepostas de uma célula básica ou a ligação de duas ou mais células básicas".

A técnica dodecafônica também foi precedida por uma composição serial não-decafônica usada independentemente nas obras de Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók , Carl Ruggles e outros. "Essencialmente, Schoenberg e Hauer sistematizaram e definiram para seus próprios propósitos dodecafônicos uma característica técnica difundida da prática musical 'moderna', o ostinato ."

Compor música atonal

Começar a compor música atonal pode parecer complicado por causa tanto da imprecisão quanto da generalidade do termo. Além disso, George Perle explica que "a atonalidade 'livre' que precedeu a dodecafonia exclui por definição a possibilidade de procedimentos composicionais autoconsistentes e geralmente aplicáveis". No entanto, ele dá um exemplo como forma de compor peças atonais, uma peça técnica pré-dodecafônica de Anton Webern, que evita rigorosamente tudo que sugira tonalidade, para escolher tons que não impliquem tonalidade. Em outras palavras, inverter as regras do período de prática comum de forma que o que não era permitido seja exigido e o que era exigido não seja permitido. Foi o que fez Charles Seeger em sua explicação do contraponto dissonante , que é uma forma de escrever o contraponto atonal.

Abertura do Klavierstück de Schoenberg , op. 11, nº 1 , exemplificando seus quatro procedimentos conforme listado por Kostka & Payne 1995

Kostka e Payne listam quatro procedimentos como operacionais na música atonal de Schoenberg, todos os quais podem ser tomados como regras negativas. Evitar oitavas melódicas ou harmônicas, evitar coleções de tons tradicionais, como tríades maiores ou menores, evitar mais de três tons sucessivos da mesma escala diatônica e usar melodias disjuntas (evitar melodias conjuntas).

Além disso, Perle concorda com Oster e Katz que "o abandono do conceito de um gerador de raiz do acorde individual é um desenvolvimento radical que torna fútil qualquer tentativa de uma formulação sistemática da estrutura de acordes e progressão na música atonal ao longo das linhas de teoria harmônica tradicional ". As técnicas e os resultados da composição atonal "não são redutíveis a um conjunto de pressupostos fundamentais em termos dos quais as composições que são designadas coletivamente pela expressão 'música atonal' podem representar 'um sistema' de composição". Acordes de intervalo igual são freqüentemente de raiz indeterminada, acordes de intervalo misto são frequentemente mais bem caracterizados por seu conteúdo de intervalo, enquanto ambos se prestam a contextos atonais.

Perle também aponta que a coerência estrutural é mais freqüentemente alcançada por meio de operações em células intervalares. Uma célula "pode ​​operar como uma espécie de conjunto microcósmico de conteúdo interválico fixo, estatístico tanto como um acorde ou como uma figura melódica ou como uma combinação de ambos. Seus componentes podem ser fixos em relação à ordem, caso em que podem ser empregados , como o conjunto de doze tons, em suas transformações literais ... Os tons individuais podem funcionar como elementos centrais, para permitir declarações sobrepostas de uma célula básica ou a ligação de duas ou mais células básicas ".

A respeito da música pós-tonal de Perle, um teórico escreveu: "Embora ... montagens de elementos aparentemente discretos tendam a acumular ritmos globais diferentes daqueles de progressões tonais e seus ritmos, há uma semelhança entre os dois tipos de acumulados espaciais e relações temporais: uma semelhança que consiste em centros de tons arqueados generalizados ligados entre si por materiais referenciais de fundo compartilhados ".

Outra abordagem das técnicas de composição para música atonal é dada por Allen Forte, que desenvolveu a teoria por trás da música atonal. Forte descreve duas operações principais: transposição e inversão . A transposição pode ser vista como uma rotação de t no sentido horário ou anti-horário em um círculo, onde cada nota do acorde é girada igualmente. Por exemplo, se t = 2 e o acorde for [0 3 6], a transposição (sentido horário) será [2 5 8]. A inversão pode ser vista como uma simetria em relação ao eixo formado por 0 e 6. Se continuarmos com nosso exemplo [0 3 6] torna-se [0 9 6].

Uma característica importante são os invariantes, que são as notas que permanecem idênticas após uma transformação. Não é feita nenhuma diferença entre a oitava em que a nota é tocada de forma que, por exemplo, todos os C s são equivalentes, não importa a oitava em que eles realmente ocorrer. É por isso que a escala de 12 notas é representada por um círculo. Isso nos leva à definição da semelhança entre dois acordes que considera os subconjuntos e o conteúdo do intervalo de cada acorde.

Recepção

Controvérsia sobre o próprio termo

O próprio termo "atonalidade" tem sido controverso. Arnold Schoenberg , cuja música é geralmente usada para definir o termo, se opôs veementemente a ele, argumentando que "A palavra 'atonal' só poderia significar algo inteiramente inconsistente com a natureza do tom ... chamar qualquer relação de tons de atonal é justo tão rebuscado como seria designar uma relação de cores espectral ou complementar. Não existe tal antítese ”.

O compositor e teórico Milton Babbitt também desacreditou o termo, dizendo "As obras que se seguiram, muitas delas agora familiares, incluem as Cinco Peças para Orquestra , Erwartung , Pierrot Lunaire , e eles e alguns que ainda virão em breve foram chamados de 'atonais' por não sei quem, e prefiro não saber, pois em nenhum sentido o termo faz sentido. Não apenas a música emprega "tons", mas emprega precisamente os mesmos "tons", os mesmos materiais físicos, essa música empregou por cerca de dois séculos. Em toda a generosidade, "atonal" pode ter sido pretendido como um termo derivado analiticamente para sugerir "atônico" ou para significar "tonalidade triádica", mas, mesmo assim, havia infinitas coisas na música não foi".

"Atonal" desenvolveu uma certa imprecisão no significado como resultado de seu uso para descrever uma ampla variedade de abordagens composicionais que se desviaram dos acordes tradicionais e progressões de acordes . As tentativas de resolver esses problemas usando termos como "pan-tonal", "não tonal", "multitonal", "tonal livre" e "sem centro tonal" em vez de "atonal" não tiveram ampla aceitação.

Críticas ao conceito de atonalidade

O compositor Anton Webern afirmou que "novas leis se impuseram que tornavam impossível designar uma peça como estando em uma tonalidade ou outra". O compositor Walter Piston , por outro lado, disse que, por hábito, sempre que os performers "tocam qualquer pequena frase, eles a ouvirão em algum tom - pode não ser o tom certo, mas a questão é que eles a tocarão com um sentido tonal. ... Quanto mais eu sinto que conheço a música de Schoenberg, mais acredito que ele pensava dessa forma ... E não são apenas os músicos, são também os ouvintes. Eles ouvirão a tonalidade em tudo "..

Donald Jay Grout também duvidou que a atonalidade fosse realmente possível, porque "qualquer combinação de sons pode ser referida a uma raiz fundamental". Ele a definiu como uma categoria fundamentalmente subjetiva: "música atonal é a música em que a pessoa que está usando a palavra não consegue ouvir os centros tonais".

Uma dificuldade é que mesmo uma obra "atonal", tonalidade "por afirmação" normalmente é ouvida no nível temático ou linear. Ou seja, a centralidade pode ser estabelecida por meio da repetição de um tom central ou da ênfase por meio de instrumentação, registro, alongamento rítmico ou acento métrico.

Críticas à música atonal

O maestro, compositor e filósofo musical suíço Ernest Ansermet , um crítico da música atonal, escreveu extensivamente sobre isso no livro Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Os fundamentos da música na consciência humana), onde argumentou que o musical clássico a linguagem era uma pré-condição para a expressão musical com suas estruturas claras e harmoniosas. Ansermet argumentou que um sistema de tons só pode levar a uma percepção uniforme da música se for deduzido de apenas um único intervalo. Para Ansermet, esse intervalo é o quinto.

Veja também

Referências

Fontes citadas

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links externos